”Allestimenti Contemporanei”. Pitti Immagine e Stazione Leopolda

Gli allestimenti  realizzati da Pitti Immagine e Stazione Leopolda  sono progetti temporanei che sconfinano fra vari ambiti disciplinari quali la moda, l’architettura, il design, l’arte contemporanea, la grafica, la fotografia, il cinema, la narrativa, la storia, la musica. Questi linguaggi subiscono fra di essi contaminazioni e combinazioni, generando altri significati[1]. Giampiero Bosoni definisce gli allestimenti come lo studio in vitro dell’immaginario contemporaneo[2].  L’allestimento, la sua caratteristica di essere progetto di “ breve durata[3], sistema di relazione aperto a diversi ambiti disciplinari, ai mass media  e  che dopo la nascita della pop art e la   mercificazione dei linguaggi artistici dagli anni Sessanta  si apre ad un sistema di relazione totale[4].   In questa prima parte verrà trattato il problema dell’incidenza arte- architettura in un’esposizione, la comunicazione dell’allestimento, le differenti caratteristiche delle arti contemporanee, la relazione media- spazio, il progetto- moda e la sua comunicazione, l’avvento del postmoderno, il rapporto arte e società di massa[5]. Il secondo capitolo tratta lo studio della Stazione Leopolda ripercorrendone la storia, le caratteristiche architettoniche, la riqualificazione, gli  interventi e le  ristrutturazioni. Il terzo capitolo è dedicato a Pitti Immagine, alla storia, alle caratteristiche del sistema-moda in Italia. Nel quarto capitolo saranno descritti gli allestimenti realizzati da Pitti Immagine e Stazione Leopolda. A conclusione del lavoro c’è una sezione nella quale sono riportati alcuni brani dell’antologia dei testi. La tesi analizzando gli allestimenti di Pitti Immagine e Stazione Leopolda ripercorre la caratteristica di progetto transitorio e dinamico degli allestimenti  dove l’arte entra a far parte di un sistema di relazione. Il lavoro analizza  le cause che hanno portato l’arte a far parte di questo sistema affrontando la  mercificazione, la democratizzazione del linguaggio artistico, la riproducibilità dell’opera d’arte, l’avvento del postmoderno, la rivoluzione degli anni Sessanta quando le arti sono diventate merce e si sono confrontate con sistemi non propriamente artistici. Viene posta in risalto l’eterogeneità del sistema di comunicazione ed espressione dell’arte contemporanea che usa mezzi diversi esprimendosi in pitture, installazioni, sculture, fotografie, video e performances  e, di conseguenza il problema derivante nel trovare uno spazio adatto per la sua esposizione. Verranno trattate le caratteristiche del sistema moda e i canali di comunicazioni adottati da essa ripercorrendo le principali trasformazioni del diciannovesimo secolo avvenute nell’ambito della comunicazione della moda. La ricerca considera  mezzi pubblicitari come la stampa, la fotografia, la grafica, la pubblicità murale e altri canali pubblicitari partendo dai manifesti pubblicitari affissi nelle strade, dalle riviste caricaturali, dal potere di comunicazione della fotografia. Sarà inoltre analizzato il tema del riuso degli spazi dimessi a scopo culturale  nel capitolo dedicato all’analisi della Stazione Leopolda di Firenze, sede espositiva di Pitti Immagine, storica società di Firenze che organizza manifestazioni di moda di importanza internazionale. Pitti Immagine promuove iniziative che mettono a confronto la moda con gli altri linguaggi creativi contemporanei come le arti visive, il design, l’architettura,  il cinema,  la fotografia,  la pubblicità e la  musica, dimostrando a sua volta  di accordarsi con i linguaggi di diverse discipline  e di combinarsi con i  fenomeni che si muovono all’incrocio tra cultura, arte, industria, tecnologia, informazione, società, politica. Le ricerche di Pitti sono emblema della complessità dell’immaginario contemporaneo e dello sconfinamento tra arte, moda, design. In questo quadro globale la società promuove l’identità e le qualità della moda e del suo sistema in  Italia. La storia di Pitti inizia nel lontano 1954, quando il suo ideatore Giovanni Battista Giorgini[6] organizza una sfilata a Firenze in Villa Torrigiani convocando grandi stilisti del made in Italy e ideando un evento di portata internazionale. Saranno analizzate le caratteristiche del made in Italy che hanno contribuito al successo della moda italiana nel mondo. L’ultima parte è dedicata agli allestimenti di Pitti Immagine e Stazione Leopolda, i quali in collaborazione con con curatori, architetti e designer, realizzano tramite gli allestimenti una “ dimensione narrativa” [7] che si esprime tramite la moda, il design, l’architettura, la fotografia, la grafica, il disegno, le installazioni video, il cinema, costituendo per ogni allestimento un “unicum” irripetibile. I vari linguaggi sconfinano all’interno di essi,  si fondono e si ricompongono creandone uno altrettanto diverso  e singolare che si nutre delle interrelazioni volute ed a volte causali, che si creano in questi allestimenti.  Nell’ultima parte sono riportati i brani dell’antologia dei testi  che costituiscono la parte narrativa trasformata in idee dell’allestimento. I cataloghi ove ritroviamo i brani sono strumenti fondamentali negli allestimenti analizzati. La parte narrativa e documentaria dell’allestimento ne è parte integrante. A conclusione del lavoro c’è una parte che analizza il percorso espositivo dei container  dell’allestimento             Excess: Fashion e Underground negli anni’80. 1    Il dibattito sul progetto espositivo Negli allestimenti confluiscono diversi aspetti e svariate componenti nello stesso momento e in breve tempo creando un dinamico crocevia di tensioni, di componenti e linguaggi differenti. Maria Cristina Finucci autore dell’articolo “Fra architettura  e scenografia” nella rivista               “Controspazio: mensile di architettura e urbanistica”, scrive: “l’allestimento è un progetto temporaneo; in esso si opera in rapporto all’avanguardia artistica, alla ricerca del mercato e si realizzano opere nelle quali la modellazione dello spazio, l’uso dei materiali, gli ambiti disciplinari, assumono valore narrativo ed espressivo”[8]. Beppe Finessi nella rivista “Abitare”, definisce l’allestimento un settore al pari dell’architettura degli interni, su cui si è formato più di una generazione di progettisti italiani. Allestire, significa misurarsi sempre con uno spazio preesistente, ragionare con il problema del tempo e della durata, impone capacità di comunicazione, si sovrappone con la progettazione grafica. Significa stupire, ma obbliga al rispetto del contenuto, induce ad inseguire una perfezione che può chiedere di cessare. Una disciplina che chiede tutto questo contemporaneamente è un territorio formativo di particolare ricchezza[9]. L’avevano capito Edoardo Persico, Marcello Nizzoli, Erberto Carboni che proprio dalla progettazione dell’allestimento avevano iniziato il loro contributo al rinnovamento del linguaggio dell’architettura moderna. L’allestimento mette in scena opere create da altri, è affine alla scenografia, ricrea un contesto, è architettura; origina spazi all’interno dei quali il visitatore entra in rapporto, ambienti dove ci si muove e che possono essere osservati da molteplici angolazioni e prospettive privilegiate. La forma non è che uno degli aspetti che insieme alla luce, al colore, al movimento, concorrono a creare un ambiente entro il quale le opere in esposizione trovino una collocazione che le faccia rivivere, dove possono ritrovare la loro forza di comunicazione e creare quelle  suggestioni per le quali sono state concepite. L’applicazione nel suo insieme, di tutti i mezzi plastici disponibili è ciò che più di ogni altra cosa dà alla progettazione di un allestimento la caratteristica di nuovo linguaggio contemporaneo. In un allestimento si combina il linguaggio delle arti grafiche, il richiamo esercitato da luci e colori,  con quello delle strutture architettoniche, della psicologia pubblicitaria con gli elementi del tempo e dello spazio. Attraverso la sua osservazione è possibile leggere con chiarezza, lo sviluppo di alcuni importanti fenomeni, quali l’approfondimento delle tangenze di diversi ambiti disciplinari come il design, la scenografia, la grafica, la fotografia, il cinema, la narrativa, la moda, la tecnologia, i quali hanno trasformato, determinando a seconda dei casi con erosioni o arricchimenti, il corpus tradizionale dell’architettura. Beppe Finessi  prosegue affermando che  nel progetto degli allestimenti i confini esistenti fra l’arte grafica che opera su due dimensioni e l’architettura che costruisce nello spazio a tre dimensioni, si sono dilatati, fino a dare origine ad una nuova disciplina, nella quale i precedenti mezzi d’espressione si fondono. Alcuni fra i maggiori progettisti di esposizioni sono pittori, architetti o artisti grafici che hanno avuto successo in questo campo. L’eclettismo storico della  Ecole des Beaux Arts dominò il progetto di esposizioni durante il XIX secolo. Con l’inizio del secolo successivo, le forze creatrici dell’Art Nouveau acquistarono influenza fino a quando la Deutschland Werkbund Exhibition di Colonia, nel 1914 indirizzò le tendenze verso i metodi analitici. Gli allestimenti sono innanzitutto luoghi di conoscenza, di confronto, di dialogo appartenenti al sistema della didattica del progetto espositivo. Giampiero Bosoni scrive: “ gli allestimenti assumono nuovi significati che in molte situazioni possono aiutare a leggere i contenuti della modernità”[10]. Egli afferma che il linguaggio, la comunicazione, il racconto, sono temi che premono particolarmente per la loro evidente presenza fisica e concettuale nel nostro essere  quotidiano, dove da una parte troviamo la forza sovra linguistica dei mezzi audiovisivi, dall’altra l’inevitabile incontro-scontro di culture diverse fondate su antitetiche concezioni dell’essere e del rappresentarsi, segni fra gli altri che testimoniano la complessità linguistica che viviamo sempre più da vicino in quest’epoca. Occorre verificare i vecchi strumenti e ricercarne  nuovi, in grado di mediare con flessibilità, duttilità, ma anche con velocità e immediatezza  quel complesso sistema di linguaggio multimediale con il quale ci misuriamo quotidianamente. Lo spazio allestito, fino a poco tempo fa, solo effimero ed invisibile luogo della rappresentazione, oggi diventa un ricco terreno di ricerca e di studio per analizzare in vitro quel nuovo sistema di linguaggi.  Si apre una nuova dimensione di ricerca  per il pensiero progettuale contemporaneo; lo spazio espositivo come ambito decontestualizzato della ricerca artistica  e architettonica moderna.  Le esposizioni si sono prefigurate nella storia dell’architettura del’900, ma anche dell’arte contemporanea, come segni effimeri, transitori, apparsi come comete rivelatrici di nuove espressioni della forma, di nuove dimensioni dello spazio: “visioni sublimi ancora in nuce”.  Queste architetture provvisorie hanno superato l’esame della storia conservandosi nella memoria. Una condizione naturale per non dire necessaria quella della firmitas e dell’utilitas in architettura, ma una dimensione a cui sfugge consapevolmente il progetto allestitivo, che ci rimanda come unica memoria, attraverso i rari documenti consegnati alla storia, immagini di architetture incontaminate, di rara purezza e proprio per questo nate per essere eterne. L’allestimento come strumento di ricerca, modello progettuale, prototipo o manifesto di nuove tendenze creative, risulta una costante del processo formativo delle avanguardie architettoniche e artistiche del’900. Proprio in questo particolare spazio del progetto per certi versi senza tempo e senza peso, data la sua minor gravità architettonica, le avanguardie hanno trovato un limbo ideale per concretizzare, libera da contaminazioni, l’espressione più pura di quella loro ricerca, non sempre paziente, anzi, istintiva e repentina, proprio come certi allestimenti che l’hanno emblematicamente rappresentata. 1.1    Progetti di “breve durata” Arturo Carlo Quintavalle è stato uno dei primi studiosi a trattare il carattere di transitorietà degli allestimenti nel testo:“Il Palazzo dell’arte”. Ripercorrendo i suoi studi, in questo paragrafo sarà esaminato l’aspetto dinamico relativo agli allestimenti, in contrapposizione all’aspetto durevole e statico della tradizione museale. L’allestimento viene spesso considerato un fenomeno effimero che indica il transeunte e quindi il negativo [11]. Lunga e breve durata, sono espressioni non convergenti che hanno a monte una lunga storia. Durevole connota, ancora oggi, valori positivi e stabili. L’effimero di recente ha avuto connotazioni diverse. La storiografia moderna ha da tempo suggerito diversi modelli di lettura del fatto storico. Lunga e breve durata non connotano il positivo e il negativo, ma ritmi e modelli differenti, egualmente degni di considerazione. Nel testo                      “ Il Palazzo dell’arte” c’è un invito a riflettere sulle Esposizioni universali e sulla loro prospettiva storica; una riflessione sul passato che ci porta indietro, alle rassegne temporanee, ai salon francesi, strutture antagoniste dell’ufficialità della pittura accademica. L’analisi dei salon induce a riflettere sull’esistenza di una  geografia alternativa del Museo, antagonista dell’insegnamento accademico. Il problema posto nel testo, è esaminare cosa rappresentano queste esposizioni di arte nate in contrapposizione alla  cultura  ufficiale, a contrapposti modelli, e indagare il significato della loro limitata durata. Quest’ultima ha un significato culturale e antagonista, e dovrà valutarsi all’interno di un diverso modo di porsi nei confronti del pubblico da parte degli artisti. Il problema dell’interpretazione delle mostre come negativo, di fronte allo stabile, al permanente, al positivo dei Musei, sarà semplicemente una questione di modelli culturali e di adesione allo storicismo che nei musei viene rappresentato in contrapposizione ad altre ideologie che trovano posto nelle esposizioni. Il museo ottocentesco rappresenta la  Storia, o meglio, la  Storia dell’Arte, una branca specifica della Storia che viene proprio allora determinandosi, costruendosi come Storia Nazionale in perfetta simmetria alla Storia del Museo. Di contro a questa storia, la  Mostra temporanea finisce per essere la rappresentazione della non-storia, della non-durata ed acquista una connotazione negativa. Lo spazio come luogo di incontro, esiste e si sviluppa proprio al tempo della formazione dei “nazionalismi” nelle Esposizioni Internazionali che attraversano l’intero secolo XIX e conducono a profonde, positive trasformazioni dei modelli architettonici con l’introduzione su larga scala, per i padiglioni espositivi, di nuove metodologie costruttive con l’applicazione del metallo e del vetro. Le Esposizioni Internazionali sono  luoghi e spazi che si contrappongono ai nazionalismi pure esaltandoli e mantengono vivo il senso di una dimensione diversa e possibile di alcune tipologie nuove del Museo che stenta ad affermarsi, soprattutto nei paesi con scarsa o limitata industrializzazione, sottolinea Arturo Carlo Quintavalle. In Inghilterra, prevale il Museo delle Arti Industriali, testimone della cultura della moltiplicazione del “fatto  a macchina” di contro alle antiche tradizioni artigianali. La storia della cultura Jugend e Liberty da Vienna a Londra, da Parigi a Praga, elabora una nuova metodologia di lavoro e propone una nuova immagine delle funzioni dell’industria in rapporto alla progettazione. Questa rivoluzione della cultura che passa attraverso le esposizioni rende lontana la cultura del Museo ufficiale, valorizzando il moderno concetto di concepire il rapporto con la storia. La lunga durata della narrazione museale si scontra con una visione di enorme ampiezza spaziale, la visione dell’Esposizione Universale, dove si ritrovano le culture di tutte le nazioni e le diverse tecnologie. Si viene delineando una nuova gerarchia di valori,  che non appartiene più al sistema tradizionale dell’insegnamento accademico, ma che propone una rilettura del reale fondata su valori e rapporti nuovi. Il nuovo modello elaborato dalla cultura Bauhaus, muove dalle fondamenta del rapporto con le Scuole di Arti e Mestieri della cultura Jugend e del nuovo modello proposto dalle Esposizioni Internazionali. Il problema del Museo non può essere separato dalla storia della cultura e dalle ideologie, ma si propone invece fra le due guerre come questione nodale che giustappone le culture delle nazioni e quella sopranazionale di una èlite internazionale. Il nuovo in Italia e fuori non viene proposto dalle mostre d’arte ma dalle mostre internazionali, dalle Fiere, dalle grandi esposizioni tecniche. L’innovazione viene proposta anche dalle mostre allestite in occasione  della Rivoluzione Fascista, ove le attenzioni al Futurismo, al Bauhaus di Weimar e soprattutto di Dessau, le citazioni dell’Architettura rivoluzionaria del primo Le Corbusier oppure dello stesso Gropius e di Mies van der Rohe, diventano elemento determinante dell’invenzione di immagini. La documentazione  di queste Fiere ed Esposizioni, segno di invenzioni geniali subito dopo distrutte, non ci è pervenuta, sia per l’urgenza che impone una progettazione in situ direttamente sui materiali, sia per la comprensibile volontà, di cancellare la memoria di quelle partecipazioni. Di contro alla stabilità del Museo, cresce una vivacissima cultura delle mostre e  delle esposizioni temporanee, con la consapevolezza di una durata differente, e insieme, di un’incidenza diversa sul pubblico. Le esposizioni fasciste, nazionali o internazionali, presentavano oggetti che non rappresentavano la tradizionale concezione della cultura, esponendo oggetti testimonianti l’industrializzazione del paese. Negli anni Venti o Trenta si esalta un modello delle esposizioni internazionali che punta sull’idea del cambiamento come elemento positivo. La convinzione che il mutamento sia progresso, è diffusa ad ogni livello della cultura moderna, soprattutto dall’industria dei beni detti di consumo. Il problema della cultura della progettazione,  della cultura del moderno design industriale, mostra di escludere il museo dal suo ripensamento ed introduce un’idea del tempo e della durata che al museo sembra contrapporsi in modo evidente. I valori di stabilità e durata sono di fatto negati. La cultura dell’industrializzazione finisce per mettere in gioco l’idea stessa di Arte e non sarà un caso che, dalla cultura germanica escano le riflessioni del gruppo di sociologi di Francoforte e che fra queste prendano rilievo le tesi di Walter Benjamin[12] sulla fine dell’arte intesa in senso tradizionale. La crisi dei Musei nel periodo fra le due guerre e, la crisi di identità che queste strutture subiscono, non muove da un’attenzione diversa del pubblico ai temi dell’arte, ma da una “trasformazione dei sistemi della comunicazione nella società moderna”. Si deve riflettere sulla compresenza di fattori diversi: la crescita dell’immagine della “breve durata” di contro all’usura della “ lunga durata” identificata, col superato. Nasce l’attenzione ai nuovi fatti della civiltà ai quali il museo non sa rispondere, salvo il Museum of Modern Art  di New York e pochi altri luoghi, come la documentazione sulle tecnologie, sulla progettazione, sul design, sulla foto, sul film.  Il disinteresse per le ideologie che caratterizza la cultura delle società industriali avanzate permane, sia nei paesi retti da una dittatura, sia da parte di coloro che tengono a mantenere alta l’immagine dell’antica tradizione culturale. Le esposizioni contribuirono all’innovazione nell’impaginazione, nella grafica dei pannelli, nella costruzione dei percorsi, nell’utilizzo di nuove tecnologie, o nella presentazione di oggetti, di materiali, a tal punto che la mostra somiglia molte volte ad un’officina. Questo genere di presentazione ha finito per mettere in crisi l’antica idea del museo, con un distacco che si è rivelato sempre più grave. Attualmente, le distanze fra museo e luogo di esposizione temporanea, tendono sempre di più a sfumare. 1.2    Le Esposizioni Universali Il fenomeno delle Esposizioni Universali ha conosciuto nel tempo, una fortuna critica alterna  accompagnata da un atteggiamento altalenante di entusiasmo o distacco verso quel mito duraturo e sospetto che esse propugnavano: “il progresso[13]. Durante la  loro progettazione,  sono nate tecniche che hanno avuto influenza sugli  allestimenti progettati successivamente. Un’ottica comune nello studiare le Esposizioni è quella di averne indicato il carattere metaforico, simbolico e fantasmagorico, e dall’altro di averle selezionate per aspetti specifici, privilegiando sugli altri quello economico, e quello stilistico-architettonico[14]. L’attenzione all’architettura delle esposizioni è rivolta  al valore innovativo di alcuni edifici costruiti in quelle occasioni. Le esposizioni sono il luogo ove si manifesta in modo rinnovato il tema dell’artificio e dell’effimero.  Nel passato, archi, scenari, porte, obelischi e trionfi, trovarono pretesto in avvenimenti della vita pubblica e privata, cerimonie fortemente caratterizzate da un punto di vista simbolico. Con le trasformazioni socio-economiche e istituzionali del  XVIII e XIX secolo, perdutasi la loro ragion d’essere, gli apparati d’occasione legano la loro storia a quella dei simboli della nuova società urbana e industriale. La merce, o meglio la necessità di darne una rappresentazione organizzata e finalizzata alla sua pubblicizzazione e commercializzazione, diventa il principio cardine nell’ideare edifici e allestimenti. Nell’Ottocento si istituisce così un rapporto articolato fra diversi tipi di progettisti, ingegneri, architetti, allestitori, inventori, imbonitori, che fanno confluire nel concreto  e insieme metaforico ingranaggio dell’esposizione, diversi tipi di progettualità. I criteri merceologico- espositivi condizionavano fortemente anche l’aspetto architettonico- stilistico, mettendo in relazione il contenuto con il contenitore. Mondo organico e mondo inorganico si trovano uno accanto all’altro nel più contraddittorio dei legami; le merci sono appese e ammassate in modo così sfacciato da far pensare alle scene dei sogni più intricati. “Paesaggio originario del consumo[15],  appunta Walter Benjamin nella sua incompiuta tassonomia del diciannovesimo secolo. Nella prima esposizione universale si comincia ad istituire un vincolo particolare dell’edificio e  del suo contenuto con l’intorno, allargando i confini di una spettacolarità che, nelle occasioni successive avrebbe coinvolto sempre di più la città intera. Se dapprima le esposizioni venivano allestite in locali preesistenti, con l’affermarsi del loro carattere universale e con la necessità di edifici spaziosi, si dovettero individuare ampie aree all’interno del tessuto cittadino, come nel caso londinese del 1851, e successivamente, in zone che si collocavano sulle direttrici dello sviluppo urbano, come nel caso dell’Esposizione Mondiale del 1906. Nel 1867, a Parigi, si progettò una mostra più complessa, adeguata al crescente numero di espositori e visitatori e all’aumento in quantità e volume degli oggetti esposti.  Successivamente alla fantasmagoria della merce, si va affiancando quella del divertimento. Compaiono sempre più frequentemente i giochi d’acqua, i giochi artificiali di luci, di suoni, e di colori. 1.3    L’allestimento contemporaneo; un sistema di relazione aperto Oggi l’arte non ha confini linguistici e territoriali[16]. E’ un fare diffuso, scrive Germano Celant, che trova un mimetismo assoluto con il mondo senza l’obbligo di alcuna conformità a un criterio di lingua e ambiente. Questo paragrafo indaga le cause che hanno portato l’arte a fare parte di un sistema di relazione aperto, confrontandosi con aspetti e linguaggi che non appartengono alle discipline artistiche.  Le nuove espressioni si generalizzano e formano una costellazione aperta e infinita, dove regna l’indistinguibilità formale dell’artefatto, rispetto alla realtà quotidiana. La creazione si muove superando qualsiasi divisione e restrizione operativa e processuale; si forma un mix artistico. L’allargamento è assoluto e la fluidità di posizione della ricerca si estende a qualsiasi campo d’intervento e contrapposizione visiva. Gli artisti entrano e agiscono nel campo dell’immagine con attitudine leggera, muovendosi senza istanze univoche nella panoramica di tutti i media. Essi tendono a sviluppare il fattore soggettivo, per cui spaziano dalla tradizione alla sperimentazione per operare una continua metamorfosi che includa tutti i sistemi di comunicazione. Una configurazione dinamica che contempla qualità primarie e secondarie, tra alto e basso della cultura, e prevede estensioni dell’arte quali  pittura, scultura, architettura, moda, cinema, design, musica, televisione, fotografia, scrittura. Una dimensione in divenire, che si allarga con il ricorso a tutte le possibili tecniche, dal libro al video, dal film al disco, dal pigmento al marmo, dal processo digitale al veicolo virtuale, strumenti anche di estrema massificazione. Un sistema che produce e costruisce percezioni e sensazioni, diffondibili e riproducibili, che cercano una relazione ampliata con l’universo in movimento dell’immaginario. I mutamenti di posizione e di respiro dell’arte nel corso dei secoli, hanno attraversato diversi stadi di resistenza e di progresso. Sono iniziati nel ventesimo secolo con le avanguardie storiche, dal futurismo italiano e russo al surrealismo, quando le ricerche estetiche hanno cominciato a prendere in considerazione le nuove realtà tecnologiche e si sono immerse nei nuovi media di comunicazione, sia materiale che immateriale. Questi mutamenti hanno raggiunto una creatività a trecentosessanta gradi per attuarne una senza confini. In tal senso hanno messo in crisi i limiti del linguaggio artistico tradizionale basato sulla pittura e sulla scultura, e una volta espansa la sua cornice, assunta anch’essa a linguaggio espressivo tanto da includere lo spazio, si sono avventurati nell’universo plurale del visivo generalizzato. L’intento è di sviluppare il ruolo rilevante dell’immaginario, che si nutre di prospettive soggettive, concretizzabili in qualsiasi medium. Uno sforzo di rottura con il passato che ha travolto tutti i sistemi di presentazione dell’arte, così da inglobare i territori inesplorati del cabaret e della politica, del cinema e della radio, delle piazze e delle riviste, dell’abbigliamento e dell’arredo. Questi mutamenti si sono avventurati nei territori incorporei della comunicazione telegrafica ed elettrica, impegnandosi nell’informazione e nella propaganda sonora, quanto nel mondo di una diversa tattilità che comprende qualsiasi tipo di materiale, dal vetro alla stoffa, dall’acciaio al legno, dalla pelliccia alla carta e, infine, si sono confrontati con la produzione di massa dell’immagine, adottando la tecnica riproduttiva della litografia e della serigrafia, della tipografia e dello sviluppo chimico, del cartoon e dell’animazione[17]. Il dipinto in tela e in colore, insieme alla scultura di bronzo e di marmo, appaiono percepiti e devitalizzati come “oggetti vecchi”.  Germano Celant, sottolinea che il mondo dell’arte si riempie di veicoli segnici, dove tutto acquista velocemente senso. Lo “ schermo”, si allarga al punto di dissolvere il suo perimetro per arrivare a mescolarsi con il tutto. Un “all over” che produce spostamenti e strategie linguistiche globali, in cui diventa indistinguibile il prodotto artistico dall’oggetto d’uso quotidiano. Una confusione o fusione che dagli anni Sessanta arriva a un mimetismo assoluto con tutte le tecniche del comunicare, in modo che le ricerche non siano percepibili più come operazioni “ extra confine” ma quale flusso indistinto di energie, che spaziano in qualsiasi territorio linguistico e ambientale. E’ con l’avvento della pop art e della minimal e conceptual art che avviene una “democratizzazione” dei linguaggi. Andy Warhol[18] è simbolo di tale generalizzazione, poiché divora nel suo fare qualsiasi materiale comunicativo, senza distinzione. Tratta pariteticamente il dipinto quanto il libro, il trucco quanto il vestito, la pubblicità quanto l’editoria, il cibo quanto la fotografia, il glamour quanto lo scandalo. Non si pone alcun limite e supera qualsiasi asperità concettuale  “estetizzando” qualsiasi frammento della disseminata realtà visiva. Un professarsi aperto all’immaginario che è tipico dell’epoca, tesa alla  liberazione, sensoriale ed intellettuale, da ogni matrice formale e sostanziale. Una caduta dei muri linguistici che permette alle generazioni future di considerarsi “senza recinti”, così da consegnare la propria creazione ad un nomadismo mediale. Dopo anni di radiosa euforia, il sistema dell’arte è attraversato da uno stato di malessere e di insicurezza[19], dovuto allo spazio di precarietà e marginalità che si è aperto innanzi ad esso da quando ha accettato di mettere sullo stesso piano l’autonomia dei suoi assunti, basati su una natura ideale con la materialità economica. Ne è risultato un venire meno del progetto e del suo ruolo critico,  una riduzione delle sue alterità e delle sue ragioni d’essere con il pericolo di diventare un’entità metastorica, isolata e separata dal mondo senza alcun consenso o riconoscimento sociale, se non quello dei suoi adepti e del mercato. Il rischio è enorme, per quanti ritengono l’arte un valore elitario da opporre al disimpegno che coinvolge l’intera società; la perdita di significato politico sembra essere compensata da un consumo di massa che le attribuisce una funzione decorativa[20]. Questa corrode le radici della sua idealità e del suo ruolo etico e critico, per trasformarla in un feticcio sopravvalutato, oggetto della realtà oscuramente percepibile.  L’arte, definita per la sua forza di alterità e per il rifiuto ad essere professione comunicazionale, ha subito un processo di adattamento al prodotto di consumo. Lo sconfinamento di tutte le pratiche visuali, è fondamentale per comprendere un intero periodo storico, maggiormente se questo diventa simbolico di un mutamento o di una trasformazione di una cultura o di una società, aggiunge lo Germano Celant. La trattazione di un’età culturale non dovrebbe ammettere alcun confine disciplinare. Essa è storia delle immagini e delle idee, dei progetti e dei consumi, degli oggetti e dei documenti, pertanto è tenuta  comprendere tutti i linguaggi estetici nella loro molteplicità e versatilità: l’arte, la fotografia, il cinema, la letteratura, la moda, il design, l’architettura, il cartoon, il teatro… Il progetto di un allestimento ha lo scopo di arrivare ad un punto di vista critico[21], che assume forme diverse di esposizione, analisi e storicizzazione del linguaggio visivo, inteso quale energia dinamica e movimento trasgressivo tra le arti.  Questa convergenza  è praticata raramente perché si preferisce sostenere una teologia dell’arte che ne difenda l’esistenza quale religione assoluta e unica. Oggi,  l’arte entra nel meccanismo del mercato che fa della sua commercializzazione quasi l’unico suo valore. L’arte diventa  funzionale e subordinata alle richieste dei consumatori. Ridotta alla produzione di  oggetti e cose, perde ogni pretesa di autonomia ed entra a far parte dei  prodotti, come era già anticipato dalla pop art e da Andy Warhol. Si confonde con le altre entità industriali e convive con esse, ne condivide il sistema di promozione, di commercializzazione e di consacrazione mediatica, collocata nella fascia alta dei prodotti di lusso, negozia con le pratiche tecnologiche comunicazionali, basate su entità fisiche, dalla macchina fotografica, al videoregistratore, e virtuali, dal computer al web[22]. Le reti di interazioni annullano la differenze e le categorizzazioni tradizionali, per cui emergono formazioni multiple e frammentate, basate sulle nuove tecnologie. Tale processo tecnico e culturale comporta un’altra dissolvenza, quella tra i media che navigano ora su reti comuni e sviluppano nuove estetiche e nuovi spazi. Si conclude, afferma Celant Germano, il ciclo della “ storia della scomparsa dell’arte” che arriva a cannibalizzare tutti i media e tutti i linguaggi della visibilità e della plasticità, si annulla e si dissolve nella promiscuità del reale[23]. Esce dalla sua dimensione conflittuale, che l’ha tenuta distante dal mondo, e si apre a sistemi di relazione totale. La condivisione crea un sistema di infinite connessioni dove i flussi estetici circolano liberamente ed escono dalla visione immobile dell’ordine estetico tradizionale. Al tempo stesso entrano nel turbinio della comunicazione, le arti e e le loro tecniche arrivano a costruirsi un linguaggio comune, quello del quotidiano e del banale delle cose  e degli strumenti. Nel paragrafo successivo esamineremo brevemente le incidenze e la relazione arte/architettura in un allestimento tramite un dibattito tenutosi nell’ultimo decennio a riguardo.   1.4    Allestimento e  Architettura Il rapporto arte/architettura, allestimento/ architettura è oggetto da tempo di un dibattito[24]. Questo confronto tratta lo sconfinamento delle discipline in un allestimento. La discussione che si è creata in questi decenni trova da una parte gli architetti, che vogliono altresì dimostrare attraverso il gesto architettonico, la vocazione artistica della propria architettura, e dall’altra gli artisti, che sentono il proprio lavoro sminuito in un’architettura che diventa il centro d’attrazione e di curiosità. Dopo i cambiamenti portati dal Movimento Moderno, e in particolare come reazione al Guggenheim di Frank Lloyd Wright, viene progettato un sistema espositivo definito white cube[25], un contenitore bianco e neutro nel quale l’opera d’arte è assolutamente protagonista. La discussione che vede in opposizione artisti e architetti si fa accesa a Santa Monica nel 1989,  in occasione del dibattito The relationship between art and architecture[26], dove naturalmente il tema verte sulla relazione fra le due discipline e vede il museo quale luogo dello scontro. Ma non è solo l’architettura ad appropriarsi del linguaggio artistico; lo stesso fanno alcuni artisti inglobando lo spazio ed espandendosi nella tridimensionalità, alla ricerca di una simbiosi con l’involucro architettonico.  L’arte e l’architettura si scontrano e confrontano a vicenda, prendere parte al dibattito sull’una o l’altra parte non ha importanza. Oggi entrambe, si sono trasformate da produttrici di illusioni a ricettacoli di illusioni. Non lavorando più sul rilevamento degli inganni visuali e ambientali. Sono diventate opere di inganno; conta il travestimento e il potere dell’immagine. Attraverso la mostra, il fenomeno di apparenza si costruisce un territorio ideale, prende la parola per supporre o affermare ogni emissione concreta. Con la prevalenza della mostra, l’arte e l’architettura si stanno formulando secondo spettacolari richieste, spesso tematiche di musei e gallerie, di editori e  riviste, di Biennali e Triennali. La pratica lascia il posto a una costruzione di immagini e progetti, la cui ragione d’essere è di provare l’esistenza dell’arte e dell’architettura come pensieri che hanno perso la propria funzione agente. Gli apparati pubblici fanno vedere che i linguaggi esistono, ma li spingono sempre più a esprimersi in forma di comunicazione scritta e disegnata, dipinta e modellata. La loro occupazione è quindi di esistere quali beni culturali da consumarsi in superficie: su muro, su pagina e su schermo. L’azione si accompagna altresì a un divismo culturale, che vede nella cerimonia espositiva il valore sociale, dove tutto è sospeso in attesa dell’acclamazione. Ne consegue una ricerca di perfezionamento del trucco e del maquillage, in cui la maschera domina sul vissuto. E’ il principio della facciata, dove l’articolazione strutturale si ritrova rimpiazzata da un’immagine che esiste al di sopra e nel contempo si fa conoscere come unica realtà. Questo sviluppo, che sottomette l’attore al fondale, trasferisce tutto il valore del metodo della ricerca, al metodo della sua spettacolarizzazione. Se la formulazione delle intenzioni si fa essenziale, la vera forza diventa la tecnica espositiva; il pretendente all’originalità diventa la macchina visuale dell’allestimento[27]. Calcolato come “servizio”, con e su cui costruire una serie di paradigmi che impostino la lettura dell’opera, l’allestimento con le diverse filosofie del mostrare è assunto a  testo; luogo linguistico in cui l’arte e l’architettura occupano un ruolo nella vita sociale. Le condizioni delle creazioni allestitive non sono identiche né all’arte né all’architettura, vivono di entrambe poiché il metodo espositivo deve, mediante l’organizzazione degli spazi e la composizione dei materiali visuali, fornire uno spettacolo “plastico”. Tuttavia l’articolazione dell’allestimento, elemento motore della messa in mostra, si differenzia, così da rappresentare in sé una forma d’opera moderna, in cui il testo – spaziale e visivo- ha una parte importante connotato da tutta una “ disciplina del mostrare”. 1.5    Comunicare l’allestimento Le tecniche di comunicazione di un allestimento variano a seconda della sua natura che può essere prevalentemente culturale o prevalentemente commerciale, perché variano i messaggi che si vogliono trasmettere. L’allestimento deve parlare in modo indiretto, deve intendersi come il supporto necessario affinchè i materiali della mostra, oggetti fisici o messaggi, possano svolgere la loro recita globale, scrive Enzo Mari[28]. Per entrare a pieno titolo nelle logiche di attuazione di una esposizione è importante capire i ruoli e le modalità con cui avviene l’intero processo creativo poiché queste si riflettono nel progetto di configurazione dello spazio. L’artista, il curatore, l’architetto dialogano per comporre gli spazi espositivi: è infatti chiaro che il punto fondamentale delle esposizioni è il lavoro processuale. Enzo Mari scrive che è sempre più frequente il caso in cui l’allestimento è l’oggetto della mostra, come nel caso degli allestimenti di Pitti Immagine e Stazione Leopolda. Questo accade quando il materiale su cui si basa l’esposizione non possiede in sé le caratteristiche per diventare un fatto iconico, oppure quando la tesi travalica le specifiche caratteristiche degli oggetti della mostra come nel caso degli allestimenti presi in considerazione da questo lavoro di ricerca. L’allestimento diviene esso stesso il materiale significante dell’esposizione: assume una funzione che potremmo chiamare illustrativa più che rivelatoria. E’ questo il terreno che  viene definito  degli artifici, il campo in cui l’allestitore esperisce le più diverse tecniche espositive e di conseguenze le svariate tecniche di comunicazione. Tra questi due poli sono ovviamente possibili, anche all’interno di una stessa manifestazione, tutta una gamma di intrecci e di sfumature che è compito dell’allestitore, di volta in volta, valutare e definire. Enzo Mari scrive a proposito di due tipi di allestimento: di tipo prevalentemente culturale e di tipo prevalentemente commerciale. Nell’allestimento di tipo culturale vi è libertà di scelta degli oggetti o delle tesi da esporre e libertà della loro articolazione in funzione di una valutazione qualitativamente di parte. La qualità formale degli oggetti corrisponde alle finalità dell’allestimento ed il progetto inizia con quello dell’ordinamento. Solitamente l’allestimento è isolato ed è rivolto ad un pubblico specializzato. Il progetto segue un tema ed un ordinamento. In un allestimento di tipo commerciale c’è la mancanza di libertà di scelta degli oggetti, la loro qualità formale è insignificante e non interessa le finalità dell’allestimento.  Il progetto in questo caso è successivo e separato da quello dell’ordinamento. L’allestimento commerciale solitamente non è isolato come quello culturale e si trova nel contesto di altri allestimenti quindi solitamente è solo una componente di un allestimento complessivo ma ridondante. Questo tipo di allestimento è diretto ad un pubblico generico ed è realizzato in funzione di una sua riutilizzazione per diversi temi e ordinamenti e non per uno specifico come succede in quello culturale. Per gli oggetti appartenenti ad un allestimento commerciale, i loro supporti possono sopperire alla mancanza di comunicazione degli oggetti stessi e con la loro forma alludere ad “ altro”. Sono allegorie e come tali sono le ragione dell’allestimento. Per gli oggetti dell’allestimento culturale i loro supporti devono rispettare le qualità formali degli oggetti esposti  che sono “ l’unica ragione” dell’allestimento. Paradossalmente in questo caso la qualità reale dei supporti è di non esistere. Ne consegue che la loro funzione si deve limitare a quella originaria di sostegno essenziale e di pausa fra oggetto ed oggetto. Ciò vale anche per i colori, la luce o altre componenti atmosferiche; devono essere le più neutre possibili, relativamente ad ogni oggetto esposto.  Se l’approccio di un percorso è sequenziale diverse sono le possibilità di relazione che si possono istituire nelle diverse tipologie di percorsi, scrive Enzo Mari, aggiungendo che  vi sono due tipi di percorso: “il percorso di tipo lineare  e il percorso di tipo aperto”[29]. Nel percorso di tipo lineare, l’ordine di esperienza delle immagini  è spazialmente  preordinato e corrisponde ad un percorso temporale della narrazione. Nel percorso di tipo aperto, è lasciata al visitatore la possibilità di costruire all’interno di una griglia il sistema di relazioni che preferisce. Tale libertà è relativa poichè continuano ad agire i rapporti spaziali tra le parti che l’ordinatore ha prefigurato.  Il colore rappresenta un elemento determinante oltre che nei confronti della lettura dell’oggetto, per la costruzione del valore atmosferico dell’esposizione. A fronte di modifiche planimetriche non rilevanti ed utilizzando la stessa tipologia di materiali, il cambiamento di colore in relazione ad esposizioni diverse come tema e carattere, consente una significativa modifica dei valori atmosferici dell’ambiente. Lo studio del percorso espositivo  serve  a progettare le mosse dei pedoni nel gioco dello spazio espositivo, alla ricerca di un filo che sappia guidare attraverso sviluppi e avviluppi, successioni e contesti, rapporti e prospettive, sfondi  e riscontri che sostanziano l’allestimento. 1.6   Lo spazio espositivo e l’allestimento Il rapporto che l’allestimento può o deve instaurare con la sede espositiva cioè le sue relazioni con l’ambiente precostituito in cui si colloca, rappresenta un fattore condizionante per  tutte le successive articolazioni del progetto[30]. Questa interrelazione comporta per tutti gli elementi dell’allestimento, l’assunzione di specifiche scelte, elemento che segna in modo rilevante il carattere dell’intervento allestitivo. Il paragrafo esaminerà  i luoghi per le esposizione di arti contemporanee; edifici dimessi, white box, dark o grey box, o luoghi esterni naturali. Negli edifici dimessi verrà esaminato il loro rapporto in relazione alle opere d’arte. Per gli altri luoghi, il problema posto nel paragrafo è la frammentazione  dello spazio che questi  solitamente comportano adoperando la comunicazione visiva delle opere d’arte come unico mezzo per sopperire a questa perdita di unità.  Da queste problematiche non emerge una soluzione definitiva, ma varie soluzioni adottate dai curatori  in base ai singoli casi, e la frammentazione spesso diventa mezzo di progetto per gli allestimenti.  Nel caso di edifici dimessi le caratteristiche storico-architettoniche del contenitore, le condizioni dell’a-priori, assumono grande importanza rispetto al grado di sintonia esistente tra le condizioni e il tema, cioè rispetto al grado di pertinenza tra i due termini.  A volte quando i due termini non sono pertinenti si realizza l’estraneità tra il contenitore e l’allestimento; lo sviluppo planimetrico si svolge in modo relativamente autonomo dalla spazialità dell’ambiente, ricrea un altro spazio annullando il primo anche e sopratutto per mezzo della luce[31]. Altre volte, si costruisce una sorta di grande oggetto praticabile ospitato nella sede, un edificio nell’edificio, all’interno del quale si attua l’isolamento dal contesto. Quando tema e contenitore sono in sintonia, si applicano soluzioni diverse; l’intervento allestitivo, va dalla ricerca della più opportuna articolazione della serie di oggetti nello spazio dato, ad una pura operazione di accrochage. Altre volte la sede espositiva, le sue caratteristiche spaziali, sono assunte come un territorio in cui liberamente, in un processo di reciproco coinvolgimento, si insediano le installazioni degli artisti. In questa esperienza il ruolo dell’allestitore è più di regia, di direzione globale dell’operazione. Nel caso di un ambiente storico e di installazioni contemporanee la scelta operata è quella di marcare il carattere innovativo del nuovo apparato e segnare figurativamente il distacco dalle caratteristiche dell’ambiente preesistente senza produrre nell’intervento sostanziali e permanenti alterazioni nell’ edificio storico. Il progetto viene considerato come una grande macchina, calata nell’edificio; una sorta di seconda pelle interna dotata di tutti gli apparati necessari, dagli impianti di controllo del microclima a quelli illuminotecnici, predisposta in modo da consentire la realizzazione di varie forme di temporanee trasformazioni dello spazio in funzione delle specifiche esigenze allestitive.  In caso di edifici storici a carattere relativamente neutrale della spazialità, è possibile trasformarne le caratteristiche architettoniche attraverso l’uso dei tramezzi, dell’illuminazione, del colore, per adeguarle alle esigenze espositive dei materiali della mostra. Dal momento che le mostre di arte contemporanea presentano differenti forme di comunicazione, complessi sistemi di scrittura visiva, poliformi metodi di narrazione e simbologie in continua metamorfosi,  si pensa lo scenario di uno spazio dell’esporre come allestimento adeguato a collocare le opere nello spazio, anche quando esse stesse non siano altro che spazio.  Va notato che la quasi inaccessibilità dei luoghi scelti solitamente per l’esposizione  e il progressivo degrado degli interventi nel tempo, tendono a rendere queste opere praticamente invisibili e immateriali per la maggior parte del pubblico. Quello che rimane da vedere ( progetti, foto, filmati), si trova solo nelle gallerie e nei musei, proprio quegli spazi separati da cui volevano sfuggire gli artisti.  Il white cube [32],  contenitore bianco e neutro si è creduto a lungo fosse  la soluzione idonea. Lungi dall’essere un dispositivo espositivo neutro o manipolabile predefinisce il rapporto tra utente e opera d’arte: rapporto diretto e mono-direzionale del tipo “classico contemplativo”. Si presuppone infatti che il soggetto sia centrale e le opere periferiche a muro o che l’opera sia centrale e il soggetto periferico possano contornarlo. L’arte contemporanea come abbiamo visto ha profondamente trasformato il rapporto e l’approccio tra l’opera e fruitore, ovvero i sistemi comunicativi e il tipo di comunicazione innescato è profondamente diverso  a seconda dei media e in relazione agli obiettivi dell’artista. Per questa ragione lo schema relazionale impostato dal white cube contiene in sé delle limitazioni, ovvero di gestire una direzione, di veicolare un percorso, di alterare il rapporto tra le varie parti della scatola, di oscurare una determinazione percettiva. La sua natura di bianco/luminoso, limita le possibilità di definizione strategica del sistema di fruizione da parte dell’artista[33]. Usualmente viene usato un dispositivo, considerato uno spazio neutro manipolabile, che potremmo definire una scatola a dimensioni variabili a luce variabile  e tecnologicamente manipolabile. Ovvero un white box nelle sue declinazioni di gray box e dark box. Nel caso di una proiezione lo spazio deve essere annullato per facilitare la messa in atto del processo di immedesimazione, come avviene al cinema; il buio non è solo funzionale alla tecnica proiettiva che veicola la luce ma all’annullamento del senso dell’equilibrio e del tatto, ovvero all’annullamento corporeo in funzione di uno slittamento intellettuale ed interpretativo. Per metterlo in atto nella maggior parte dei casi, si tingono le pareti di nero e si elimina qualsiasi tipo di luce. Nel caso della fotografia, il migliore colore di sfondo per annullare effetti ottici legati alla rifrazione è il grigio-colore neutro per eccellenza, perché al contrario degli altri supporti, la pellicola impressa dalla luce mette in atto la sua scala di contrasti chiaro-scurali prima ed oltre la gamma cromatica. Questa caratterizzazione del dispositivo espositivo, seppur elementare apre la possibilità ad infinite e variabili definizioni di spazi espositivi. La riduzione delle determinazioni spaziali degli interni ai white/ black box, nata dall’esigenza di separare e isolare gli spazi tecnologicamente modificati, ha come conseguenza di frantumare il luogo espositivo in modo meccanico ed insignificante, poiché deriva dall’espressione dell’opera e dalla sua reattività sull’intorno che introduce ad una discontinuità di valore. L’opera deve essere circoscritta, ma esiste uno spazio di percezione artistica legato alle sue dimensioni e al suo carattere ostensivo ed attravero questi si potrebbero definire dei limiti, dei margini di elasticità. La frammentazione dello spazio è stata assunta come tema progettuale. La comunicazione visiva ricopre il ruolo di sopperire al dis-orientamento spaziale; essa, è un grande elemento di coesione e chiarificazione del discorso critico e teorico che sostanzia l’esposizione. Essa in forma elevata si affianca alle qualità spaziali e ne aumenta la ricchezza. E’ una struttura autonoma ed interconnessa, non un dispositivo percettivo/spaziale né cognitivo/spaziale. I luoghi per l’arte contemporanea devono essere progettati e pensati per consentire un’esperienza data dal susseguirsi di diverse combinazioni di comunicazione artistica, poiché la critica artistica si regola su costanti variazioni di senso e logica. La natura percettiva della fruizione artistica, non è più  il principale piano di corrispondenza tra opera e fruitore, da quando gli artisti utilizzano vari e diversificati media in funzione del carattere della comunicazione artistica che essi vogliono esplorare. Poiché diventa difficile identificare l’artista e la sua ricerca a partire dal media utilizzato, la complessità del mondo dell’arte aumenta esponenzialmente. Gli artisti manipolano concettualmente i mezzi di comunicazione inventando sistemi coerenti di attuazione.  Così si passa dalla performance alla fotografia con la maggior naturalità; le performance diventano vere e proprie messe in scena con addetti alle luci e truccatrici che preannunciano lo scatto fotografico. La tendenza alla frammentarietà spaziale, alla diversificazione fisico tecnologica dei diversi ambienti diventa, per questa ragione, una delle caratteristiche generalizzante delle esposizioni d’arte contemporanee; e questo porta ad una perdita momentanea di coerenza spaziale, almeno in termini tradizionali. Il dispositivo deve infatti predisporsi ad ospitare, diversi caratteri fruitivi ed in base ad esso, essere in grado di ostentare la natura della fruizione in atto. Deve essere capace di ospitare qualsiasi sistema di manipolazione, sia esso tradizionale o tecnologico, e legarsi o rompere un percorso concettuale definito preventivamente dal curatore. Si può affermare che oggi non è stato realizzato un dispositivo espositivo di qualità che possa mettere in atto nella migliore delle sue forme l’arte contemporanea, ma quello che al meglio è stato fatto è cercare di tematizzare il concetto del white-cube, come dello spazio neutro, o di rendere lo spazio, uno degli strumenti della attuazione artistica. Se il white-cube, come modello ideale non è applicabile, se l’arte contemporanea è alla continua ricerca del miglior modo di innescare il rapporto tra fruitore e arte, il ruolo dello spazio e della sua influenza in tale meccanismo, appare come un campo assurdamente inesplorato[34].  Il mondo dell’arte è alla continua ricerca di uno spazio neutro, ma per determinarlo è necessario definire che cosa è lo spazio neutro e se esista lo spazio neutro. La questione che emerge è che uno spazio neutro è relativo al tipo di fruizione, relativa al tipo di media in esso installato, scelto in relazione alla dimensione del luogo, in relazione agli obiettivi comunicativi comuni a autore e curatore. Vi sono curatori come Harald Szeemann, che sono ossessionati dalla ricerca del luogo dello spazio adatto. Harald Szeemann è stato uno dei primi  curatori di mostre d’arte e allestimenti a proporre esposizioni in luoghi decontestualizzanti e estranianti come spazi industriali, o distribuire le opere in una sequenza di spazi pubblici, per seguire il principio di scelta, coerente in tutta la sua carriera, che privilegia l’intensità a- storica. Da questa modo di affrontare le ragioni curatoriali intrinseche al concetto espositivo ha preso avvio una nuova tendenza: quella di ripensare il concept/ display nel caso delle mostre itineranti. Hans Ulrich Obrist[35] afferma: “ la mostra non è un involucro, ma un procedimento di sedimentazione costantemente instabile: gli elementi strutturali discontinui sono intricati, simili alle scale, che si specchiano all’infinito delle carceri di Piranesi, aprendo relazioni  in tutte le direzioni non lineari,  in cui ciascuno spettatore si costruisce ogni volta il proprio percorso”[36].  Hans Ulrich Obrist teorizza un’idea di mostra basata sulla reciprocità tra luogo espositivo e contenuto espositivo legata ad una nuova dimensione della temporalità. L’esposizione è importante nella sua processualità. Le esposizioni temporanee sono uno dei luoghi della moltitudine ed il movimento autonomo definisce una nuova serie e sequenza di temporalità come sistema che allarga continuamente gli spazi creativi o comunque l’ambito di azione e di interazione dell’arte[37]. Hans Ulrich  Obrist afferma[38] : “non possiamo capire cosa succede nell’arte/nelle arti visive se non conosciamo ciò che succede nelle altre discipline del sapere e dunque il museo, l’allestimento, non può essere staccato da tutto questo ma dev’essere un luogo in cui questi incontri devono essere  presenti”. Il curatore chiama l’artista a creare il proprio spazio e questo va al di là del controllo. Non si considera più la mostra come masterplan controllato da un curatore. Ora ci sono delle zone totalmente autonome e si vengono a creare delle “mostre nelle mostre” come delle “matrioske” russe. Successivamente questi dialoghi sono diventati un po’ più rari e poi del tutto assenti. Nelle mostre organizzate da  Hans Ulrich Obrist, c’è sempre l’idea del “passeur”. Una quantità di presenze che si declinano all’interno di modelli espositivi diversi. Ci sono dei denominatori comuni che rimangono forti: la quantità di persone che intervengono nell’allestimento, quali artisti, curatori, architetti, grafici, l’ eterogeneità delle persone. Nasce quindi questa figura, che non è tanto la comunità quanto la moltitudine dove viene messa in forma temporanea l’idea di comunità. Negli anni ’90, il curatore comincia a pensare alla mostra che deve applicare una trasformazione del modello di approccio all’idea di mostra stessa. Hans Ulrich Obrist afferma, “sì è realtà, ma certamente non è realismo quello che viene messo in mostra, che viene esibito. E’ una sorta di teatro o forse è una sorta di stato d’eccezione”. E’ esemplare il progetto Cities on the Move[39] curato da Obrist e Hou Hanru che ha coinvolto architetti diversi, artisti diversi per ogni sede in cui è stata esposta.  Questa mostra ha rappresentato un continuo cambiamento fin dal primo appuntamento di Vienna, dove di fatto l’architetto Yung Ho Cheong ha progettato un cortile vuoto. A Londra Rem Koolhaas e Ole Scheeren hanno progettato per la Hayward Gallery quello che loro stessi hanno definito un merzbau accelerato: per cercare di essere “economici verso la propria immaginazione”, hanno riciclato l’allestimento progettato da Zaha Hadid per la mostra precedente, Addressing the Century, 100 Years of Art and Fashion. La mostra è così diventata un procedimento di sedimentazione. Dopo Londra, Cities on The Move ha proseguito il suo processo evolutivo. La mostra è arrivata a Helsinki, dove l’allestimento è stato progettato dall’architetto giapponese Shigeru Ban che ha usato tubi di carta, tutti di forma diversa, in un omaggio ad Alvar Aalto.   1.7    Relazione media/ spazio L’arte contemporanea si esprime in pitture, installazioni, sculture, fotografie, video e performances; è dunque l’eterogeneità dei materiali che costituisce il significante dal quale deriva la complessità di costituzione di uno spazio adeguato. Nonostante il white cube soddisfi in molti casi la necessità di separazione delle diverse opere d’arte, non sempre è adatto alla completa fruizione né sempre è in grado di rispondere alla necessità della curatela, come è stato già ribadito. Tre principali relazioni devono essere studiate quando si pensa alla relazione visitatore-opera: la posizione del visitatore in relazione all’oggetto (punto di vista), il luogo dove avviene la comunicazione o momento dell’interfaccia (luogo della comunicazione), il tempo necessario affinchè la comunicazione abbia luogo ( tempo di fruizione)[40]. Alessandra Chalmers individua tre principali punti nodali della relazione uomo-opera d’arte che, nel caso dell’arte contemporanea portano come diretta conseguenza la determinazione di tre nuove situazioni relazionali che dipendono dall’alta diversificazione dei media e della variabile di interpretazione del momento di fruizione dell’opera da parte degli artisti. In primo luogo scrive, è necessario specificare quale siano i “percetti”, ovvero i principi dell’organizzazione percettiva, coinvolti nella comunicazione artistica; di seguito è necessario specificare se esiste un luogo dell’interazione e se esso corrisponda al luogo della comunicazione e in ultimo è importante definire se è previsto un tempo obbligato di fruizione dell’opera, che viene definita durata dell’opera[41]. Per comprendere la semplicità dell’analisi sopra proposta, l’autore cita esempi concreti che possono essere di aiuto. Nel caso in cui un uomo si trovi di fronte ad un quadro scrive, la sua posizione ideale è frontale e la sua distanza dipende dalle dimensioni e dall’orientamento della tela; tutta la percezione è legata al senso della vista, per questo è ottimale predisporre una luce diffusa orientata e sostanzialmente il momento contemplativo prevede un tempo tanto maggiore quanto maggiore è la sensibilità e la conoscenza dell’opera da parte del visitatore.  Nel caso di un video, l’utente si deve collocare frontalmente rispetto alla proiezione, ad una distanza che dipende dalle dimensioni della proiezione e dal suo orientamento, ma la percezione è legata al senso della vista più quello dell’udito, inoltre il fenomeno cui è sottoposto l’osservatore è quello ben noto dell’inversione del punto di vista, ovvero dell’immedesimazione; in questa prospettiva le condizioni ambientali devono ridursi al minimo fino a sparire nel buio totale e insonorizzato che suggestiona  e consente al meglio l’instaurarsi del meccanismo comunicativo; inoltre normalmente è prevista una durata del video che consente di poter abbracciare il senso dell’opera non prima della fine della proiezione completa. L’individuazione e la combinazione dei diversi principi permette di stabilire la qualità dell’opera da allestire e di stabilirne le priorità.  In quest’ottica si possono  classificare differenti “tipi” di arte[42]. 1.8    Valore del mezzo espressivo   E’ tipico della creazione artistica di assorbire e fagocitare alcune costanti epocali e topologiche presenti nel mondo esterno e che sono proprio quelle che permettono il carattere di comunicabilità dell’opera d’arte. Ed è questo che ci autorizza a ritenere l’opera d’arte come un prodotto che non è mai del tutto individuale ma che partecipa della vita di un tempo,  qualunque sia il valore che stiamo per concedere a tale “ spirito d’epoca”[43]. Per comprendere il comportamento dell’opera d’arte contemporanea e stabilire un approccio valido per allestirla, interessa forse più di ogni altra cosa il materiale di cui è costituita. Questo particolare  status dell’opera d’arte e della sua relazione a-temporale con il contesto, ovvero il suo prestarsi all’interpretazione e re-intrepretazione attraverso lo spazio, pone l’accento su quelle che sono le sue caratteristiche intrinseche. In questo senso l’unico dato oggettivo che possiamo considerare è la sua matericità e la sua tecnica. Gillo Dorfles afferma che a seconda dell’epoca presa in esame, ci troviamo di fronte ad alcune particolari condizioni esistenziali che hanno reso indispensabile l’affermarsi e l’evolversi d’una particolare tecnica; la sola che fosse idonea e connaturata a quell’età, e oltretutto la sola che corrispondesse alla particolare impostazione percettiva dell’uomo dell’epoca stessa. Questa prospettiva solleva diverse questioni ma pone in primo piano la capacità dell’uomo di modificare la sua dimensione percettiva; il che per l’allestitore significa poter contare su differenti possibilità di lettura e di intuizione percettiva del fruitore. Nel giro di lunghi periodi storici, insieme coi modi complessivi di esistenza delle collettività umane, si modificano anche i modi e i generi delle loro percezione sensoriale. Il modo secondo cui essa organizza la percezione sensoriale umana- il medium in cui essa ha luogo- non  è condizionato solo  in senso naturale, ma anche storico[44]. Bisogna capire quali siano i mezzi espressivi di ciascuna opera per poter mantenere quella giusta distanza che può lasciare integro il processo artistico. E’ importante parlare di “prossemica” degli oggetti quando siano essi oggetti comunicativi.  Un’analisi delle arti che tenga conto dei loro media, s’impone proprio perché è l’unico mezzo onesto e lecito di studiarne le caratteristiche “ somatiche e psichiche” dell’opera[45]. Il XX secolo è stato scenario di cambiamenti significativi che hanno riguardato sia l’arte che l’architettura e, di conseguenza, hanno modificato i ruoli che accolgono l’arte. In questi ultimi decenni l’arte ci ha abituato ad un nuovo tipo di espressività, che ha cambiato la modalità di approccio con essa.  In questi ultimi anni l’arte si esprime attraverso generi e forme differenti, tanto da mettere in crisi la sua stessa riconoscibilità. Non esiste più un’origine dalla quale nascono le diverse forme artistiche, ma l’arte ora ha una condizione policentrica. Questa situazione l’ha portata fuori dagli ambiti istituzionali e ha fatto in modo che invadesse, sia in senso allegorico che letterale, ogni ambito della realtà[46]. Nonostante la situazione in cui versano oggi le nostre città, in cui l’arte è segno di una confusione e incertezza che caratterizza l’uomo contemporaneo, esse si riempiono di spazi per l’arte, temporanea e permanente,  di musei, di gallerie d’arte pubbliche e private; luoghi indefiniti per un’arte indefinibile che non vuole essere più definita, circoscritta, racchiusa. Il problema fra arte e spazio architettonico è diventato un problema spinoso, che non sembra trovare, tranne in rare eccezioni, delle soluzioni convincenti. Per poter dare un giudizio critico che aiuti a progettare uno spazio a regola d’arte è necessario vedere non ciò che l’arte ha perso nella sua evoluzione, ma quello che è rimasto nella sua evoluzione[47]. L’arte volendo liberarsi da schemi linguistici assoluti, si è trovata a non aver più un linguaggio codificabile. Ciò non scioglie la questione fondamentale: l’arte genera in chi la incontra una domanda di senso, che in qualche modo ci fa fermare davanti all’opera e ci interroga. E’ la stessa cosa che succede nella creazione dell’opera stessa: l’artista nell’incontro con la realtà, con un suo aspetto, un suo particolare, si sente toccato, tanto da volerla rielaborare manifestando questa emozione.  L’arte contemporanea si avvale di molti strumenti e di tutti i materiali come mezzo di comunicazione. Da questo punto di vista pittura, scultura, video, architettura, fotografia, letteratura, grafica, sono possibili forme di comunicazione artistica. La sovrabbondanza di media determina una certa difficoltà nella definizione di spazio per l’arte contemporanea, poiché in molti casi l’arte occupa lo spazio e lo usa per pilotare e modificare la percezione. Soprattutto gli ambienti immersivi sfruttano le caratteristiche tipiche dell’architettura per programmare un’esperienza che alteri la visione e arricchisca il patrimonio “esperienziale” dell’osservatore. Questo spazio è spazio artistico, ogni suo materiale, ogni sua dimensione, ogni sua configurazione riguarda l’artista. Gli ambienti semi-immersivi  per esempio, sfruttano altri principi ovvero quelli tipici del video, della televisione e del cinema, legati nella maggior parte dei casi alla narrazione: l’immedesimazione o l’emulazione. D’altro canto si può parlare di ambienti semi-immersivi, anche per quegli artisti che usano la comunicazione d’immagine: murales, pubblicità, web-design. Questi differenti generi di arte semi-immersiva pur essendo profondamente diversi fra di loro necessitano sostanzialmente di un supporto spaziale, sia esso stanza piano o parete, ma lo spazio non è parte intrinseca della comunicazione artistica. Tutti gli altri mezzi non implicano lo spazio come mezzo di comunicazione, ma lo contemplano come luogo di comunicazione. Pittura, scultura, performance, fotografia, si occupano dello spazio solo in termini di collocazione dell’opera in senso strettamente  tradizionale. Oggi sostanzialmente registriamo una certa indifferenza riguardo lo spazio dell’arte contemporanea. 1.9    Il progetto  moda Gli allestimenti realizzati da Pitti Immagine e Stazione Leopolda pur prevedendo nella loro realizzazione il concorso di tante discipline artistiche sono esposizioni di moda;  fashion exhibitions. Questi ultimi,  usano la moda come pretesto per realizzare e indagare altro. Una breve ricostruzione storica delle principali trasformazioni del 19° secolo avvenute nell’ambito della comunicazione della moda,  può essere d’ausilio per  la comprensione degli attuali  progetti- moda . La ricerca considera  mezzi pubblicitari come la stampa, la fotografia, la grafica, la pubblicità murale e altri canali pubblicitari partendo dai manifesti pubblicitari affissi nelle strade, alle riviste caricaturali, al potere di comunicazione della fotografia. Esiste un nodo di eventi che fa della cultura parigina il centro della moda europea per almeno tre generazioni[48].  Il genere della caricatura,  fu un fenomeno determinante nella Francia dello“ Charivari”[49]. Quando una figura tipica come quella dell’avvocato o del nobile, veniva illustrata sulle pagine di questi giornali satirici, il pubblico apprendeva indirettamente, attraverso l’iperbole dell’immagine, il suo modo di vestire, di gestire, di comportarsi. Alla fine dell’Ottocento, avviene  una rivoluzione che non ha confini sul piano della comunicazione di massa rispetto al passato e che domina gli spazi urbani e l’immaginario collettivo, dall’ultimo decennio dell’Ottocento fino a circa gli anni Sessanta del Novecento. Si tratta dei “manifesti”, della loro determinante importanza nel ridisegnare la comunicazione urbana, e della funzione delle loro immagini nel proporre modelli di moda, di comportamento, di rapporti interpersonali[50].  Per la storia della moda, una figura come quella di Henri de Toulouse-Lautrec, grande mediatore fra la cultura della grafica giapponese e il manifesto, è stata meno rilevante di quella di un altro pittore e litografo, Jules Chéret; non solo per il fatto che quest’ultimo produceva migliaia di manifesti e Toulouse-Lautrec, solo decine, ma perché Chéret crea una lingua molto meno raffinata,“ bassa”, facilmente comprensibile  da tutti, che assume elementi dalla lingua popolare[51]. Chéret propone l’immagine pubblicitaria di un prodotto, oppure di un evento, come un romanzo, uno spettacolo, mantenendo un linguaggio costante, facilmente individuabile che a Parigi lo rende per decenni una figura dominante. Non importa che egli abbia pubblicizzato pochi abiti in senso proprio, nei suoi cartelloni, i personaggi rappresentati, molto spesso giovani donne, suggerivano l’importanza del prodotto reclamizzato, perché quella figura femminile, con quell’abito, diventava la figura chiave dell’intero sistema della società che Chéret proponeva come modello. Nelle sue affiches,  scrive Arturo Carlo  Quintavalle, egli è stato un grande narratore del romanzo di fine secolo che crea personaggi molto ben definiti ed identificabili. Altro protagonista sulla scena parigina del manifesto pubblicitario, tra fine Ottocento e inizi Novecento fu Alfons Mucha[52], il quale disegnando i manifesti Jugendstil, sottilmente neobizantini di Sarah Bernhardt[53] finì per proporne un’immagine talmente alta e distaccata, da impedire al pubblico l’identificazione; la figura di Sara Bernhardt che compariva sui manifesti, rappresentava la mitologia “ alta” della cultura d’immagine e non un possibile personaggio con il quale identificarsi, al contrario, le sartine, le donne della piccola borghesia trovavano in Chèret i modelli del gestire, del vivere, dell’abbigliarsi che coincidevano con le immagini proposte nelle vetrine e negli spazi dei grandi magazzini. A Parigi il manifesto faceva parte del sistema della comunicazione e più tardi lo sarà anche in Italia, con i manifesti dei magazzini Mele[54], e ancora a Londra e in Germania; il suo ruolo è tale da farlo diventare una fonte importante della storia della moda. Un’altra fonte importante per la consapevolezza della cultura relativa alla moda, è il romanzo con le descrizioni degli abiti dei personaggi rinvenibili nella narrativa francese ottocentesca, così come in quella russa e inglese. Si pensi in Francia a Emile Zola, all’impegno critico dei Goncourt e in Italia a Giovanni Verga, Luigi Capuana, Grazia Deledda, Luigi Pirandello. Per capire in che modo si differenziavano le tipologie vestimentarie, non si può trascurare di analizzare accanto alla grafica e al romanzo, il ruolo della fotografia e la sua capacità di divulgare modelli che sarebbero diventati schemi standard. Dal 1839, l’Europa era stata invasa dai dagherrotipi, che della figura singola, del suo vestire, del suo atteggiarsi conservavano un grande impatto; successivamente l’invenzione del negativo su carta e poi su vetro e quindi della carte de visite, e soprattutto il modello di ripresa proposto da fotografi quali Eugène Disderi e Nadar, diffusosi rapidamente in tutto l’Occidente, finirono per rendere l’immagine fotografica uno strumento d’identità e di rappresentazione personale esteso ad ogni livello sociale. Successivamente la foto divenne luogo di  rappresentazione del gruppo nella società.  L’album di fotografia di famiglia, che cominciò a diffondersi crea una serie di conoscenze e consapevolezze determinante per il consenso e la diffusione della moda, e finiva per rendere importanti proprio i modelli posti nelle sue pagine iniziali che lasciavano comprendere, al di là delle tendenze politiche, anche l’insieme dei riferimenti culturali. Le mode si riconoscono facilmente nel sistema degli album. 1.10    La comunicazione di moda dalle strade, agli atelier, alle riviste Nel sistema della città ottocentesca si produsse tra fine Ottocento e i primi del Novecento un mutamento sostanziale, legato all’illuminazione dei centri urbani. Questo cambiamento si compì in due tempi, prima con l’illuminazione a gas, poi con quella elettrica. Si trattava di una trasformazione talmente netta da cambiare i comportamenti della popolazione di tutte le classi sociali[55]. Cambiano i centri storici che diventano luoghi di rappresentanza e vengono adibiti a centri commerciali. Senza tener conto di questo quadro urbanistico che si ripete a Londra, Parigi, Bruxelles e molte altre città europee, sarebbe difficile rendere conto delle enormi trasformazioni avvenute nell’organizzazione e nelle forme di comunicazione della moda. Le vetrine di Parigi, quelle che alla fine del 19° secolo fotografava Atget con acribia e capacità di invenzione, ma anche con sensibilità sottile col passare del tempo, non erano semplicemente un luogo dove gli oggetti venivano esposti, ma soprattutto un luogo, dove dominava la specializzazione. Il fatto che la città fosse divenuta uno spazio dove le vetrine offrivano uno spettacolo diverso e attraente per chi percorreva le strade è importante, e lo è ancora di più se alle offerte dei prodotti si collegano le insegne, scrive Arturo Carlo Quintavalle[56]. Il tema delle insegne, quello della loro dimensione, dei caratteri usati, della presenza o assenza di colore, della qualità della luce, meriterebbe una trattazione a sé. La presenza delle insegne, con la loro evoluzione dai caratteri Jugend a quelli geometrici post- Bauhaus, dalla luce indiretta alle piccole lampade intermittenti delle pubblicità al neon, successive alla Seconda Guerra Mondiale, era ormai divenuta parte della realtà urbana. Le immagini, le insegne, le vetrine, erano divenute un passaggio obbligato per tutti coloro che volevano capire come la moda comunicasse e attraverso quali strategie. Manifesti, fotografie, romanzi, vetrine, grandi magazzini, furono dunque canali importanti della comunicazione, ma occorre anche considerare la funzione delle riviste di moda. Le riviste di moda che rappresentavano esse stesse un servizio pubblicitario, contenevano anche le pubblicità dei diversi atelier e dei venditori di accessori, con indicazioni sui luoghi e sui negozi. Esse dapprima erano essenzialmente grafiche, cioè con incisioni al tratto degli abiti stessi, poi, a partire dalla fine dell’Ottocento e soprattutto dagli inizi del Novecento, i procedimenti a stampa avevano proposto prima immagini chiaroscurate poi immagini a colori disegnate, infine immagini fotografiche: queste ultime diventeranno predominanti. Nel Novecento, lo stilista francese Paul Poiret introdusse nel suo atelier a Parigi una rivoluzione; delle modelle scritturate che sfilavano indossando i suoi capi. La novità consisteva nel proporre l’atelier come luogo presentato per l’esposizione e la presentazione di abiti, come un grande palazzo, usando l’iconografia delle sale da festa, e dentro questo spazio costruì il suo teatro, la sua rappresentazione. Man Ray lavorò per lui, ed inventò una fotografia puntando sui forti contrasti di luce e individuando nel modello, nelle grandi ombre delle figure, nelle vedute che tagliano nettamente la scena, un nuovo modo di esporre, di presentare le immagini. La posizione di Coco Chanel a Parigi è quella di una grande progettista, in un importante atelier che riesce ad offrire una immagine rivoluzionaria della figura della donna rispetto a Poiret; mentre questi aveva puntato su un’immagine della donna sempre e comunque drappeggiata in ampi abiti spesso all’orientale, Chanel proponeva una reinvenzione della figura femminile, delle sue funzioni, della sua presenza, tanto suggestiva da essere ripresa  da Giorgio Armani. Donna in tailleur con capelli corti, presente nel mondo del lavoro e non donna arredo o donna fatale. L’atelier era il luogo dove potesse essere presentata la donna nuova, uno spazio determinato da un’idea diversa di quella di luogo simbolico del lusso e più vicino all’immagine dell’abitazione e delle sue funzioni, dove la presentazione avveniva tenendo conto di una serie di esigenze, dalle luci ai tempi della sfilata, fino alla specializzazione dei singoli pezzi esposti. Questi atelier si facevano pubblicità attraverso l’eco delle società nella medio-alta  parigina e internazionale, poi attraverso un sistema di collegamento fra atelier e luoghi  dove gli abiti potevano esser non semplicemente esposti ma vissuti, dai teatri ai luoghi pubblici di rappresentanza, dalle case nobili ai caffè. Un altro mezzo importante erano le riviste di moda, che pubblicavano le immagini degli abiti, ma anche i disegni. La rivoluzione della moda a Parigi fu importante perché determinò echi e imitazioni, così rapidamente che fra gli anni Venti e Trenta del Novecento, ogni atelier di moda nel mondo si organizzò allo stesso modo; una grande sala per sfilate dotate di specchi e spazi per il pubblico, la concentrazione delle sfilate in due momenti precisi; primavera-estate e autunno-inverno. Tra i canali utilizzati dalla moda per diffondere le sue proposte, nel secondo dopoguerra, oltre al cinema e ai cinegiornali, c’era la pubblicità e il suo continuo mutamento. Negli anni Trenta la pubblicità viene fatta anche per accessori di bellezza e oggetti di moda. A partire dagli anni’ 30, anche l’atelier pone problemi diversi; lo spazio esposto non doveva essere semplicemente quello ove sfilano i modelli, ma anche quello dove questi venivano documentati cinematograficamente. Nella costruzione del racconto lo spazio era quello della passerella, una striscia sulla quale si dovevano presentare in sequenza molte decine, anche centinaia di modelli: la presentazione prevedeva una serie di stacchi, di intervalli e quindi l’illustrazione dei modelli stessi con un titolo, una musica da fondo. Il luogo ove venivano presentati gli abiti era anche un luogo altro che veniva adibito a set cinematografico: un deserto o luoghi esotici, cosicché il luogo diveniva il mezzo per cambiare lo scenario dei modelli. 1.11     L’avvento del Postmoderno. La rivoluzione degli anni Sessanta La rivoluzione degli anni Sessanta contribuisce alla mercificazione dei linguaggi artistici.  Gli anni Sessanta segnano l’avvento del postmoderno nelle varie discipline artistiche, nell’architettura, nella moda, nel design. Vengono mercificati tutti i linguaggi senza distinzione alcuna. Il paragrafo ne indagherà le principali cause. La conflittualità che si era manifestata dal 1965 negli Stati Uniti e successivamente nel 1968  in Europa, aveva imposto un nuovo modello alternativo alla generazione del potere[57]. Vengono contestati e messi in discussione valori sociali consolidati ed anche valori che hanno retto molte discipline. Il cambiamento rapido avviene nella vita come nell’arte. Gli anni Sessanta hanno segnato il mondo dell’arte in molti settori da quello dell’arte “ alta”, a quella “popolare” che si ripete in maniera standardizzata divenendo merce, entrando nella quotidianità e nel pieno regno del consumismo. Andy Warhol[58] è  simbolo di tale generalizzazione,  egli cavalca bene i tempi anticipando la direzione che avrebbe intrapreso l’arte dagli anni’60 in poi.  Egli ancora ventenne si trasferì a New York dove lavora come grafico pubblicitario per alcune riviste famose come  “Vogue”,Harper’s Bazar”,Glamour”. Pieno di idee e voglia di mettersi in gioco Andy Warhol lavora come vetrinista e si cimenta nel mondo della pubblicità e della scenografia. Egli ha supportato e sperimentato altre forme di comunicazione, come ad esempio il cinema e la musica: ha prodotto alcuni lungometraggi e film, ha supportato alcuni gruppi musicali  come i Velvet Underground con Lou Reed, la cui famosissima copertina dell’album d’esordio è stata disegnata dallo stesso Andy Warhol. È stato anche fondatore della Factory, luogo in cui giovani artisti newyorkesi potevano trovare uno spazio collettivo per creare: qui sono nati o passati per un breve periodo altri famosi artisti come Jean Michael Basquiat, Francesco Clemente, Keith Haring. Nel 1969, fonda una rivista Interview, che si occupa di pubblicità e comunicazione.  Negli anni Sessanta inoltre si assiste  ad una trasformazione netta dei modelli della moda, che potrebbe apparire come una negazione della moda stessa; infatti  i luoghi e gli spazi dove essa si manifestava erano quelle delle grandi manifestazioni collettive. Altri spazi deputati, erano i concerti di musica rock, dove i jeans e altre culture vestimentarie, per esempio quella indiana e orientale si mescolavano con suggestioni diverse.  La rivoluzione del vestire e del comportamento si trasformava e diventava presto punto di partenza per l’organizzazione della moda e delle grandi imprese che l’avrebbero prodotta. Per capire i mutamenti sopra citati, occorre fare riferimento all’imponente trasformazione del mondo della moda che si veniva attuando in Italia, a Milano, dagli anni Settanta, dove si diffondeva il prèt-à-porter, una diffusione di modelli a grande pubblico che punta sulla funzionalità, dettato dalla presenza della donna nel mondo del lavoro e da un’esigenza di un abbigliamento più casual[59].  Di fatto da Walter Albini, Giorgio Armani, Missoni , Ferrè e Krizia in poi, la concezione della moda era cambiata.  La pubblicità della moda si servirà dei grandi manifesti stradali, delle riviste e delle catene di negozi che proponevano un sistema di vetrine collegato uguale, affacciato sulle strade diverse in Italia e nel mondo. Luciano Benetton  dagli anni ottanta- novanta, crea una propria presenza stabilendo dentro il motto “United Colors of  Benetton”, l’esigenza di unire le persone di tutto il mondo. Le fotografie di Oliviero Toscani  contribuirono a diffondere l’immagine dell’azienda, creando una rivoluzione nel modo di comunicare ed introducendo l’invenzione narrativa pubblicitaria, che spostava dentro la foto di moda, racconti rimasti fino ad allora sconosciuti.  E’ molto importante l’invenzione narrativa pubblicitaria che invece di proporre una moda vestimentaria, specie nei giovani, la suggeriscono come determinante per raggiungere la libertà di espressione, di comunicazione oppure di rapporto con l’altro sesso. La moda si è divisa in livelli di classi e di età, e la moda giovane non passa necessariamente attraverso le passerelle, ma, attraverso campagne pubblicitarie programmate in tempi funzionali. Il sistema della comunicazione della moda subisce dagli anni Sessanta in poi una trasformazione basata su un rapporto diverso con la progettazione in serie, che impone nuovi modelli del comunicare[60]. La moda “ alternativa” nata come contrapposizione del consumismo ha creato un mercato enorme.  La complessa vicenda degli atelier di moda, cominciata con Poiret, Chanel e Man Ray  si trasforma nella storia della moda di strada, documentata da una serie di fotografi che raccontano il vivere dei giovani non come replica dei divi, dei miti, ma come esperienza del quotidiano, mescolando l’iconografia delle foto di cronaca, con quelle del film-noir. L’immagine glamour appare tramontata. La moda utilizza altri canali per comunicare, creando un sistema di interrelazioni, che entrano nel processo creativo, divenendo un progetto. Gli anni Sessanta segnano l’avvento del postmoderno  anche nell’architettura. Il movimento nasce in America negli anni Sessanta e si caratterizza per il suo eclettismo, che combina elementi tratti dal repertorio dell’architettura moderna con elementi tipici dell’architettura storica. Il risultato è un’esaltazione delle contraddizioni, che rende possibile ad esempio, l’accostamento di una facciata che evoca il senso della massa di una costruzione antica con una facciata che la dissolve attraverso l’uso di ampie vetrature, che combina elementi simmetrici con elementi asimmetrici, che associa la purezza delle forme a motivi ornamentali. Inizia a svilupparsi il  dibattito architettonico rivolto contro il modernismo, momento in cui l’architettura si ripiega su se stessa, mettendo in discussione i suoi stessi principi. 1.12    Arte e società di massa In questo paragrafo viene approfondito il meccanismo di mercificazione  e democratizzazione del linguaggio artistico tramite gli studi di Walter Benjamin.  Quando l’arte inizia ad essere identificata come merce, tutte le discipline artistiche subiscono la stessa sorte, vengono riprodotte, si relazionano con aspetti industriali e capitalistici e questo è un punto di tangenza fra tutte le discipline artistiche che si aprono ad un sistema di relazione aperto, come ribadito nei paragrafi precedenti. Questo meccanismo è visibile in un allestimento interdisciplinare nel quale tutte le discipline artistiche vengono esposte e dialogano allo stesso livello; processo chiaramente  individuabile negli allestimenti di Pitti Immagine e Stazione Leopolda. Walter Benjamin aveva teorizzato e riflettuto la strada che avrebbe intrapreso l’arte. I suoi studi sono importanti per la comprensione dei fenomeni estetici contemporanei, quali, l’arte di massa, il ruolo dell’arte, la sua relazione in base alla merce, l’esposizione dell’arte in relazione a quella della merce; concetto quest’ultimo importante per l’esposizione in un allestimento contemporaneo.  Walter Benjamin insiste nell’analisi di fenomeni importanti,  quali l’avvento delle nuove tecniche e del loro carattere di massa, il momento della loro ricezione da parte della massa, e il fenomeno della “ nuova appercezione del mondo”. Lo sviluppo delle forze produttive, rendendo tecnicamente possibile la riproducibilità delle opere d’arte, ha messo fine all’alone di unicità, originalità e irripetibilità dell’opera d’arte, ossia all’ “aura”. Nella società di massa in cui regna la riproducibilità dell’opera d’arte, l’opera d’arte “può introdurre la riproduzione dell’originale in situazioni che all’originale stesso non sono accessibili. In particolare, gli permette di andare incontro al fruitore, nella forma della fotografia o del disco. La cattedrale abbandona la sua ubicazione per essere accolta nello studio di un amatore d’arte; il coro che è stato eseguito in un auditorio oppure all’aria aperta può venir ascoltato in una camera”[61]. La riproducibilità tecnica segna il trionfo della copia e del “sempre uguale“, per uomini rimasti privi di saggezza; ma in ciò, secondo Benjamin, si annida un potenziale rivoluzionario determinando anche un cambiamento nell’appercezione, perché apre alle masse, soprattutto nelle forme del cinema e della fotografia, l’accesso all’arte e alle sue capacità di contestazione dell’ordine esistente. Solo attraverso la distruzione violenta di quest’ordine, ormai diventato inumano, si può aprire lo spazio per la redenzione.  In ciò egli vede dei “ presupposti sociali”; l’arte diventa spazialmente e umanamente più vicina alle masse e questa è una esigenza vivissima. La riproducibilità in secondo luogo rende unico anche ciò che è riprodotto. La massa si adegua  alla realtà e la realtà alla massa e questo è un processo di portata illimitata sia per il pensiero, sia per l’intuizione. La riproducibilità dell’opera d’arte è anche il momento nel quale i prodotti  delle discipline artistiche vengono in qualche modo accomunati con il nome di “merce”. Per esaminare l’impatto della modernità con la società, opera sistematica è “Parigi capitale del XIX secolo[62], la cui prima edizione risale al 1940.  In essa vengono esaminati i Passages parigini, corridoi in ferro e vetro ove si svolgevano ritratti interessanti della vita parigina. Queste strutture, nell’opera di Walter Benjamin diventano strumento per affrontare tematiche ampie che essenzialmente materialistiche all’apparenza, svelano significati ben più profondi. Parigi, capitale del XIX secolo è il testo che racconta della flaneriè, della splendida Parigi dai molteplici aspetti, delle sue strade, delle sue Grandi Esposizioni Universali, dei suoi locali, dei suoi percorsi dalle infinite sfaccettature, evocatori e osservati con occhi che vanno al di là della semplice apparenza, dalla materia per l’essenza. Gli scritti dei Passages, sono  composti in maniera frammentaria, sintetica, saliente, secondo la “ tecnica del montaggio[63]. L’autore conteneva il tutto nel frammento, nel dettaglio, il quale rimane la porta d’accesso della totalità e contribuisce allo studio dell’analisi della modernità. Pochi particolari, poche osservazioni per poter cogliere la realtà nella sua totalità e non in maniera passiva, descritta e decifrata con occhi di altri, ma, in maniera attiva, a partire da pochi preziosi indizi. Il motivo dell’importanza del dettaglio, del frammento, che disvela grandi verità e che se accostato ad altro genera significato è ricorrente negli scritti di Benjamin. Il testo ha una natura non dialettica nella sua esposizione, coglie l’epoca da piccoli sintomi di superficie.  I Passages rappresentano il metodo del montaggio letterario, dell’insignificante, dello scarto. Parigi, capitale del XIX secolo è una sorta di work in progress, un’opera incompiuta.  La figura con cui il Passage è identificato, è quella ambigua del flaneur. E’ il flaneur, il passante solitario che passa attraverso il mondo labirintico dei Passages, che cerca una via nel labirinto della città e nel suo più recente labirinto, cioè le masse[64]. Charles Baudelaire poeta flaneur parigino, figura estremamente importante per Benjamin, al quale dedicò molto studio subì l’attrazione per la folla parigina, grazie a cui viene a contatto con la metropoli quasi nella sua maleficità ( la feccia contadina, i delinquenti e gli asociali in genere, con cui egli sembra cercare di collegarsi contro il comune persecutore). Egli non si sente a disagio in nessuna delle due, e cerca un asilo nella folla. La folla è il velo attraverso il quale la città appare al flaneur come fantasmagoria. E’ Parigi a creare questa figura. Di fronte all’infida avventura del moderno, lo sguardo di Baudelaire si ritrae, scrive Benjamin.  E’ divenuta fondamentale una nuova modalità percettiva che si impernia sulle categorie dello shock. La conoscenza della realtà moderna, si realizza nella produzione baudelariana non per via di contemplazione- identificazione, ma per shock. Di fronte alle minacce multiple le abitudini mentali si rivelano inadeguate. Benjamin rielaborò la parte del flaneur nel contesto delle merci e del ruolo. I passages, i padiglioni da esposizione, i mercati coperti, le stazioni ferroviarie, questi sono gli ambienti dove proliferavano le merci e vedevano la luce gli ultimi ritrovati tecnici e i nuovi macchinari che affascinarono il XIX secolo. Allo sguardo penetrante e malinconico del fisionomista urbano, il flaneur, essi rivelano le illusioni e i miti di cui sono stati oggetto, così che il debole impulso utopico che ancora li anima è riconosciuto e raccolto nell’immagine dialettica della  modernità nel momento del suo declino.  Le categorie baudeleriane della modernità, sono a un tempo qualità fotografiche  e impressioniste[65].  Nei “Passages”  apprendiamo dagli scritti di Walter Benjamin che il caos di immagini al quale è sottoposto l’uomo moderno, provoca estraniamento. Il progresso non va di pari passo al cambiamento dell’uomo che si sente estraniato davanti alle rapidi evoluzioni del progresso[66].  Il consumo di massa inoltre, minaccia il flaneur e trasforma la mutevole configurazione della massa stessa.  Se la massa fu avversata nella sua forma minacciosa di movimento sociale, e movimento rivoluzionario, lo stesso non accadde per la sua configurazione come massa di consumatori.  Iniziarono a sorgere i primi grandi magazzini. Benjamin sintetizzò le loro caratteristiche essenziali nel fatto che i clienti si sentono massa; vengono messi a confronto con le merci in deposito; con un unico sguardo possono abbracciare tutti i vari piani; pagano prezzi fissi; possono cambiare gli articoli.  Ma nonostante l’afflusso di massa, diminuisce la conoscenza del prodotto acquistato da parte dell’acquirente che diventa passivo. Benjamin definisce le esposizioni come il luogo di pellegrinaggio al feticcio-merce.  Le esposizioni universali[67] erano le scuole, in cui le masse escluse dal consumo, apprendevano l’empatia col valore di scambio. Il loro fine era la distrazione. Da un frammento dei Passage leggiamo: “ le esposizioni universali trasfigurano il valore di scambio delle merci; creano un ambito in cui il loro valore d’uso passa in secondo piano; inaugurano una fantasmagoria in cui l’uomo entra per lasciarsi distrarre. L’industria di divertimenti gli facilita questo compito, sollevandolo all’altezza della merce. Egli si abbandona alle sue manipolazioni, godendo della propria estraniazione da sé e dagli altri”[68]. Esse costituirono il modello probabilmente di altri templi per spettatori[69] . “Le esposizioni dell’industria come segreto schema di costruzione dei musei- l’arte: prodotti industriali proiettati nel passato”, troviamo scritto in un altro frammento dei passage.  Che le esposizioni universali fossero solo per le masse anonime è mostrato dal fatto che durante la seconda esposizione universale a Parigi, nel 1855, le delegazioni operaie furono escluse perché altrimenti si potevano creare opportunità organizzative per gli operai. La fantasmagoria delle merci negli scenari esotici continuò a regnare sovrana nell’universo delle merci. 1.13    Allestimento Moda. Gli allestimenti di Pitti Immagine e Stazione Leopolda sono subordinati nella loro esposizione a tecniche predefinite, dietro un apparente disordine. In  Excess: Fashion & Underground negli anni’80, allestimento della Fondazione Pitti Discovery,  ritroviamo influenze e tecniche di esposizione moda ideate dallo stilista Moschino[70]. Un container della sezione Postbody dell’allestimento preso in considerazione è allestito dallo stilista.  Nello stesso catalogo[71]                  dell’ allestimento, c’è un intervento di Mariuccia Casadio, autore del catalogo Moschino concept di Luca Stoppini[72], dal titolo “ The Look Wave”. Moschino è un grande curator di allestimento moda, oltrechè stilista. Tramite lo studio dei suoi interventi nel campo allestitivo, soprattutto in quello  dell’allestimento moda, veniamo a conoscenza di importanti tecniche di comunicazione della moda. Dietro una parete di vetro, nei suoi allestimenti, si possono cogliere gli argomenti del suo pensiero, nella moda e oltre la moda stessa. I soggetti considerati, punti di vista ravvicinati o prospettive, che sconfinano dalla moda agli stili di vita, ai problemi dell’arte ai paradossi dell’esistente, sanno suscitare sensazioni di stupore e meraviglia che seguono di solito ad una scoperta, o ad una rivelazione. Queste tecniche di esposizione e l’uso dei linguaggi della moda per sconfinare oltre essa stessa,  sono le stesse usate da Pitti Immagine Discovery nei suoi allestimenti.  Per un comunicatore  come Franco Moschino queste “wunderkammer” costituiscono una possibilità in più per esprimere la sua creatività a 360°, insofferente alle definizioni di genere, scrive Mariuccia Casadio, nel catalogo dedicato allo stilista. Un interlocutore attento all’attualità, e interprete di stili e generi, simboli e teorie estetiche, di tecniche e di pratiche scelte nel passato e nel presente dell’arte e dell’artigianato, del design e dell’architettura, della fotografia e dell’illustrazione, dimostra una volta di più di saper giocare con i diversi linguaggi e immaginari.  Li sa scomporre, accostare, intrecciare. Sa sovrapporli e renderli funzionali alla definizione di un suo mondo. E’ sufficiente  osservare l’excursus d’immagine e l’attività del marchio, nato nel 1983, prima e dopo la sua scomparsa per accorgersi di come e quanto una certa volontà di sperimentare e trasgredire, aggirare schemi imposti dal sistema della moda e di esprimere un personale punto di vista, sia stato condiviso anche con lo staff dei collaboratori. Trasmesso come un’eredità teorica e creativa, che prevede un contatto stretto e indissolubile fra moda e comunicazione.  Il“ trademark” del gusto decorativo di Moschino, è uno dei  motivi che rendono inconfondibile il carattere del suo design d’interni; concetti scenografici, patchwork di stili con omaggi al dècor grafico, ai temi di Magritte, alle icone Pop. I suoi allestimenti rappresentano un continuum naturale del suo atelier, ma anche un ambiente da allestire, un palcoscenico periodico per mise en scène, la possibilità di un ulteriore contatto col pubblico, l’ennesima passione progettuale. Un punto ideale d’osservazione e uno strumento di comunicazione. Il luogo dal quale lanciare messaggi, umori, opinioni, per muovere, come in un gioco degli scacchi, le pedine del suo immaginario trasgressivo. Con Moschino la messa in mostra di abiti e accessori di moda, si evolve in un succedersi di “ concetti visivi”, di pubblicità etiche e di provocazioni estetiche, idee e messaggi controcorrente, in perenne polemica con il sistema della moda; la stessa tecnica è impiegata dai curatori degli allestimenti di Pitti Immagine. Supporto per situazioni scenografiche diverse, per la rappresentazione di mondi, nella sua vetrina si incontrano temi e personaggi, elementi caratteristici ed inconfondibili del suo stile che s’intrecciano con simboli della cultura e argomenti d’attualità nel contesto di piccole sintesi iconografiche e rappresentazioni metaforiche. Habituè della moda e frequentatori occasionali possono insieme venire attratti dall’happening di un allestimento vivente, o da un inaspettato vernissage di opere d’arte contemporanea, in uno stagionale, imprevedibile avvicendarsi di novità e comunicazioni. Un’antipatia dichiarata per i luoghi e ruoli del fashion system; fa della vetrina una possibilità alternativa di espressione, e  la rende il mezzo per divulgare autonomamente la sua filosofia dello stile. Uno stile che, dalla presentazione delle collezioni all’inizio all’inizio dei saldi, attraverso i mesi e negli anni, dimostra la fedeltà a un preciso immaginario. E si tratta di un’eredità che oggi comprende anche la concezione e realizzazione delle vetrine Da Stop The Fashion System! a Kaos!,  allestimenti entrambi usati nell’allestimento Excess, le vetrine progettate da Moschino contengono gli stessi slogan, motti di spirito, concetti metaforici, modi di dire, giochi di linguaggio, che hanno improntato il suo rapporto con la moda, dalle collezioni alla concezione delle campagne pubblicitarie. Moschino li associa ad un patrimonio di generi e stili, riti e miti, icone di eleganza e simboli della cultura occidentale: un repertorio di appropriazioni, citazioni, allusioni, che sono parte integrante del suo immaginario creativo. Dall’ideale femminile alla strega vampiro, e dalla passione per le forme, Moschino sembra divertirsi a coinvolgere e mettere in contatto di volta in volta segni d’affezione diversi.  Idee chiave diventano così insieme ai manichini ed oggetti scenografici, uso ed evocazione di forme e luoghi mitici, rimando a usi e costumi diversi, il concorso di parole e slogan, quelli che appaiono di volta in volta, i più congeniali per la messa in scena di un concetto visivo. La moda, in questo contesto, diventa spesso un mezzo e non il fine, un pretesto per sconfinare, per parlare d’altro. Per affrontare topici universali e contemporanei come la pace nel mondo, l’amore per gli animali, la difesa della natura, il rispetto dell’ambiente. Egli sa trasformare sfilate e presentazioni in una serie di eventi teatrali, di improvvisazioni o performance, in spazi dedicati a coreografiche esibizioni di danza classica o contemporanea o a spettacolari party a tema. Realizza una serie di happening memorabili che rivoluzionano il linguaggio della sfilata. Dal mostrare abiti senza usare modelli, tesi sui cavalletti come opere di pittura, ad allestire  grandi feste ispirate al mercato napoletano, al Luna-park, al circo, o alle danze di Flamenco. Appassionato cultore dei suoi fenomeni, dalle avanguardie moderne a quelle contemporanee, egli,  simpatizza con il Dadaismo e con le diverse esperienze protoconcettuali e newdada da Piero Manzoni a Pino Pascali, da Rauschenberg a Michelangelo Pistoletto ad Alighiero Boetti. Infine ama la cultura Pop. Quella che da Warhol mette in luce il potere seducente-decadente dei prodotti di massa, ponendo l’enfasi sull’appeal del contenitore e l’inconsistenza dei contenuti nella cultura dei mass-media. Cornici per opere sulla moda, situazioni a lavoro incorniciate, ambientate contenute in altre cornici, tendaggi, paesaggi, quinte teatrali, la vetrina si presta ad un gioco metalinguistica, ad un rimbalzare di segni uguali e differenti. Come già insegna Marchel Duchamp, è proprio il supporto, il piedistallo, l’autorità del contenitore a dare dignità artistica ad un contenuto qualsiasi. Anche Moschino attribuisce alla vetrina il compito di mettere in risalto, di rendere imprescindibili le immagini create, per comunicare i suoi trend teorici e i suoi antidiktat di moda.  Non importa quanto spettacolari, oppure sintetiche, estemporanee o irrilevanti le notizie possano essere.  In quella zona circoscritta, dove non poche volte i messaggi, gli slogan, le sentences si mostrano dentro supporti dorati, o più lineari. Oppure si trovano scritti direttamente sul davanti o sul didietro dell’abito, che si trasforma in un esplicito portatore di frasi e parole. Il melting pot viene tradotto in stile, diventa progetto di comunicazione che traduce l’abito in emozioni, crea una connessione ideale fra edito e memoria, dati destabilizzanti e segni rassicuranti, Oriente e Occidente. 2     La stazione Leopolda La stazione Leopolda di Firenze è una stazione ferroviaria della prima metà dell’Ottocento,  tutelata per il suo valore storico-artistico. E’ sede di manifestazioni ed eventi diversi legati alla cultura e alla creatività contemporanea quali, mostre culturali, rassegne d’arte e di architettura, sfilate e manifestazioni di moda, concerti e spettacoli teatrali, esposizioni di prodotti e di servizi innovativi, set televisivi, incontri pubblici. Dopo la rivoluzione industriale, le città crescono, le strutture si evolvono cambiano sede e destinazione, rimane la struttura originaria, riadibita col tempo ad altra funzione.  Questo processo viene definito “riqualificazione di quartiere” [73],  poiché il riuso di una struttura abbandonata,  riqualifica non solo la struttura in sé, ma anche l’intero quartiere offrendo un servizio. Questo non è il caso della stazione Leopolda, sita nel pieno centro storico di Firenze. Riguardo ad essa possiamo sottolineare un altro aspetto; come accadeva nell’Ottocento quando i musei organizzati secondo ordinamenti di tipo classificatorio venivano collocati in conventi e palazzi ideali per il loro impianto distributivo ad accoglierli, anche nel riuso contemporaneo si possono trovare delle corrispondenze fra la cultura odierna e le aree dismesse. L’aspetto legato all’elemento produttivo, che risiede nella memoria storica in tali spazi è proprio dell’arte contemporanea “ più attenta ai processi che agli oggetti, al movimento che alla staticità”, e  va sempre di  più orientandosi verso forme di tipo laboratoriale proprie di tutto il panorama culturale attuale. 2.1    Gli spazi dismessi, un’opportunità per la cultura contemporanea. Gli edifici rifunzionalizzanti a scopo culturale sono quelli ove nella maggior parte dei casi l’edificio pre-esistente viene conservato e valorizzato, per questo motivo è più semplice studiarne l’evoluzione tra stato presente e passato. I grandi spazi delle fabbriche dismesse, dimostrano di adattarsi bene alla necessità di rappresentazione e all’esposizione d’arte contemporanea; luoghi dove i contenuti figurativi e concettuali delle forme espressive contemporanee trovano un palcoscenico affine  complementare. In qualche modo l’estrema varietà di strumenti di cui si avvale l’arte contemporanea ( pittura, scultura, video, fotografia, letteratura, grafica, performance, recitazione), rende ormai necessario il superamento dello spazio espositivo tradizionale inteso come white cube[74], a favore di nuovi modelli. In quest’ottica gli spazi rifunzionalizzanti possiedono qualità inaspettate, sono flessibili, possono ospitare in momenti differenti, ma anche nello stesso momento, rappresentazioni ed esposizioni molto diverse fra loro; sono riconfigurabili, permettono cioè di dividere lo spazio adattandolo alle diverse necessità; sono sempre privi nei loro spazi interni di elementi decorativi riconducibili a periodi artistici riconoscibili[75]. Possiedono una loro estetica e un proprio linguaggio i cui archetipi vanno cercati nella produzione un tempo svolta, o alla funzione che dovevano assolvere. Luoghi dove l’allestimento interno non disegna spazi privi di personalità, amorfi, ma piuttosto definisce spazi dove l’osservatore si arricchisce di nuovi espressioni, aumentando il suo patrimonio esperienziale. E’ proprio nel  binomio sottolinea Andrea Branzi,  fra  cultura contemporanea e spazio esperienziale che risiede l’aspetto innovativo della rifunzionalizzazione degli spazi industriali, che non sono luoghi funzionali a delle esigenze, ma piuttosto funzionoidi, ovvero portatori d’innovazione. 2.2    La struttura dell’edificio. L’edificio si estende su una superficie coperta lorda di circa sei mila metri quadrati, suddivisa in due aree principali: la Stazione Leopolda e lo Spazio Alcatraz[76].  La Stazione  Leopolda è articolata quasi interamente in un unico spazio sotto un tetto a struttura metallica, suddiviso in due larghe campate, con un’altezza media di sette metri e mezzo fino ad un massimo di dodici  metri. Lo Spazio Alcatraz  annesso alla stazione, è invece un ex-magazzino di 2 piani che si affacciano a ballatoio su un’ampia corte coperta a colonne. La superficie totale di Alcatraz è di 1500  metri quadrati. Il grande piazzale esterno di 1100  metri quadrati, di fronte all’edificio è stato ristrutturato da Gae Aulenti nel 1996 e si apre su uno dei grandi viali di circonvallazione della città. A gestire le diverse attività di questo suggestivo spazio è Stazione Leopolda srl, una società di Pitti Immagine, ente fieristico che organizza importanti mostre internazionali nel settore della moda, da cui ha ereditato le capacità progettuali, l’esperienza operativa e l’estesa rete di contatti con aziende, istituzioni e personalità di rilievo della cultura di ricerca in tutto il mondo.  Il compito che si propone la Stazione Leopolda srl è di sviluppare le potenzialità della Stazione Leopolda nella produzione e nella rappresentazione dei fenomeni creativi più innovativi e di qualità, utilizzando la grande versatilità, la flessibilità funzionale e l’atmosfera particolare dei suoi spazi. Le antiche mura in mattoni rossi e la  pavimentazione in alcuni punti ancora solcata dai binari è  in perfetta sintonia con i linguaggi creativi della contemporaneità; lo dimostrano gli eventi[77] e le importanti manifestazioni che la Stazione Leopolda ha ospitato in questi anni. Essa dispone di servizi espositivi; la sua struttura organizzativa è in grado sia di operare con soluzioni istantanee, che di far fronte alle esigenze tecniche e allestitive che un’allestimento può richiedere. 2.3     Le planimetrie  della Stazione Leopolda. Descrizione del piazzale e delle navate suddivise in Area 1, Area 2, Area 3 e spazio Alcatraz. Planimetria della stazione Leopolda. Superficie totale di mq 1100. Il piazzale esterno Il piazzale esterno. Ristrutturato da Gae Aulenti nel 1996. È completamente lastricato in pietra serena e caratterizzato da colonne e travi reticolari in ferro; La planimetria e l’alzato; Area 1.Lunghezza m 140 x  m 15; altezza media m 7,50; Fotografia della navata relativa all’area 1 Area 1. Superficie totale di mq 2100 È la più lunga delle tre aree. Ha un’altezza media di m 7,50, escluso nella parte finale (lunga m 40) dove l’altezza raggiunge m 12,50. La superficie totale è di mq 2100. Sul tetto si aprono 3 lucernari; Area 2. Lunghezza m 100 x  m 15. Altezza media m 7,50; Navata relativa  all’area 2; Area 2. Superficie totale di mq 1500 separata dall’area 1 da un ponteggio in tubi Innocenti e rete metallica, ha un’altezza media di m 7,50 e una superficie totale di mq 1.500. sul tetto si aprono due lucernari; Area 3. Descrizione delle navate. Altezza media m 7,50; Area 3 Superficie totale di mq 550, divisa in locali di dimensioni diverse (mq. 68, mq 104, mq 176 e mq 204) e separata dall’area 2 da una muratura forata da ampi archi in successione; Spazio Alcatraz; Spazio Alcatraz; Spazio Alcatraz. Superficie totale di mq 1560. Si tratta di un ex magazzino annesso alla stazione leopolda che si sviluppa su 3 piani per una superficie totale di circa 1.560 metri quadri.  Il piano terreno è caratterizzato da una parte centrale di 500 metri quadri dalla quale si accede a una serie di locali che occupano complessivamente 280 metri quadri, tutti dotati di finestre.  I due piani superiori hanno una struttura a ballatoio ciascuno di 250 metri quadri. Al primo piano, oltre al ballatoio, si trovano altri 280 metri quadri di superficie articolata in diverse stanze, tutte complete di finestre. La copertura della struttura è in cemento armato nelle fasce laterali mentre al centro è costituita                                                   da un’alternanza di pannelli in materiale opaco e trasparente, sostenuti da capriate reticolari in ferro. 2.4    Interventi e ristrutturazioni. La prima ferrovia pubblica fu costruita in territorio toscano per collegare la città                                      di Firenze con quella di Livorno[78] . Nel 1841 cominciarono i lavori di costruzione della stazione,  che partirono da Livorno e terminarono nel 1848 con la conclusione della ‘strada ferrata’ in un terreno fuori dalle mura fiorentine, vicino alla Porta al Prato. Su questo terreno fu costruita la prima stazione ferroviaria di Firenze. La stazione di Porta al Prato fu progettata in stile neo-classico           dall’ architetto Enrico Presenti, creando un corpo centrale adibito a corte d’arrivo, e due laterali per accogliere tutti i servizi. Il traffico in uscita era convogliato in direzione del Lungarno Nuovo, l’attuale Lungarno Vespucci, offrendo così al viaggiatore in uscita uno splendido scenario comprendente la veduta dei ponti, di San Jacopo e la collina del piazzale Michelangelo con la chiesa romanica di San  Miniato a Monte. La stazione di Porta al Prato fu ultimata nel 1848 e la ferrovia Livorno-Firenze fu intitolata “Leopolda”, in onore del Granduca regnante. Poco dopo la proclamazione del Regno d’Italia, nel 1861, la stazione Leopolda chiuse i battenti e  il traffico ferroviario fu smistato nell’altro terminale denominato stazione di Santa Maria Novella.  Negli anni successivi furono fatte molte ipotesi sull’ utilizzo della vecchia Stazione, che non riacquistò più il suo uso originario. Nel 1861, la Stazione fu utilizzata per promuovere la prima Esposizione Nazionale Italiana[79], scrive Pier Luigi Landi, e  al termine di questa, fu occupata da un Arsenale d’Artiglieria. Con l’avvento di Firenze capitale, il complesso, di proprietà demaniale, venne ristrutturato per ospitare la Direzione  Generale delle Gabelle e della Dogana; il recupero venne progettato dall’architetto Marco Treves. Il progettista si trovò di fronte il preesistente edificio, composto da due corpi di fabbrica longitudinali, di cui uno componeva la facciata principale che, pur nella loro ampiezza non erano sufficienti ad ospitare tutti gli uffici richiesti; dovendo quindi aumentare la cubatura, fu eseguita una sopraelevazione di due piani, sfruttando i quattro angoli del complesso che erano più bassi. Per aumentare ulteriormente la superficie utile venne anche dimezzato il primo piano che aveva un’altezza di metri lineari 8.60 cm., per crearne uno ammezzato.  Fra gli altri lavori di riadattamento furono introdotte tre scale in pietra, un portico in muratura ed un passaggio di legno che avevano la funzione di collegare i due lunghi corpi di fabbrica[80]. L’insediamento dei nuovi uffici avvenne il 15 novembre 1867. Oltre ai nuovi uffici, col passare degli anni, la Leopolda viene trasformata in una grande officina, in considerazione dell’aumento di attività dei treni. Dal 1° luglio 1905 “l’Officina di Firenze”, scrive l’autore,  venne coinvolta in un processo d’ampliamento e razionalizzazione per far fronte alle sempre maggiori esigenze del traffico ed alla necessità di riclassamento del parco avuto in eredità dalle vecchie compagnie di gestione. Alla vigilia della prima guerra mondiale, la direzione dava inizio ai lavori per la realizzazione di un nuovo carrello traversatore per dotare i capannoni di una pavimentazione in pietra, al posto della preesistente, formata da semplice terra battuta. Il periodo bellico portò ad un incremento della produzione e ad una sua parziale trasformazione. Si cominciarono a produrre proiettili e a tale scopo venne potenziato il reparto torneria con l’afflusso di torni dalle officine locomotive dimesse. Durante il periodo della seconda guerra mondiale, l’officina sviluppò le riparazioni del materiale rotabile[81]. Con l’occupazione nazista iniziò, da parte delle maestranze aderenti al movimento della Resistenza, l’azione di sabotaggio e d’imboscamento dei materiali fino al bombardamento del 2 maggio 1944, che pose fine all’attività delle officine. Dopo la fine del secondo conflitto mondiale, l’edificio venne negli anni, notevolmente modificato. Al termine di tutte le addizioni, modifiche e sottrazioni di volumi allo spazio dell’antica stazione, è rimasto integro all’interno dell’edificio un grande locale, adibito fino al 1993  a magazzino di parti di ricambio di veicoli ferroviari e poi trasformato nell’attuale spazio polivalente della Stazione Leopolda, sede di mostre, di manifestazioni culturali e di manifestazioni connesse alla promozione della moda a Firenze. Nel 1996 Gae Aulenti attua un importante intervento al progetto della stazione, il quale restituisce alla piazza antistante uno spazio urbano di grande qualità, ponendo le premesse per un piano di recupero della storica struttura[82]. Di questa complessa ristrutturazione, a parziale esclusione di un portico d’accesso in avanzato stato di degrado, non molto è ancor oggi possibile leggere nell’insieme delle strutture architettoniche sopravvissute all’incendio del 1924, ai bombardamenti del 1944 e alle superfetazioni del dopoguerra. In vista di un organico programma di conservazione e restauro, Gae Aulenti ha provveduto a impostare il tema della visibilità e dell’ingresso al nuovo contenitore, creandovi davanti alla facciata su viale Rosselli una piccola piazza d’accesso e di sosta che in qualche misura anticipa ed enfatizza con creativa energia il tema spaziale della grande copertura interna. Due muri laterali racchiudono l’ambito della suggestiva            “ piazza-chiostro”, reimpostando la frontalità della vecchia facciata in direzione dell’asse stradale. Conservando l’originario portico nello stato suggestivo di non-finito, la sistemazione di Gae Aulenti ha sinora riproposto la complessa stratificazione del manufatto storico, giocando sulla contrapposizione tra il carattere sconnesso delle vecchie strutture e la definizione industriale delle nuove strutture di completamento. Una successione di colonne metalliche sottolinea l’asse mediano della Leopolda preparando il visitatore all’infilata ben più consistente delle navate interne che in tal modo entrano a far parte della prevista unità tra contenitore e città. Scandita dalle strutture longitudinali dei sostegni verticali e dalla trama leggera delle strutture trasversali metalliche che collegano i pilastri come un pergolato artificiale. La piazza è lastricata in pietra arenaria, che con il suo ordito tiene conto, della sottolineatura dei percorsi d’accesso. Si è così raggiunto un provvisorio e bilanciato equilibrio tra  il rispetto dell’esistente e la sua valorizzazione col progetto del nuovo. 3    Pitti Immagine Pitti Immagine è  una società storica di Firenze che organizza manifestazioni di moda di importanza internazionale; fiere del tessile, abbigliamento di qualità, esposizioni, eventi di comunicazione, iniziative culturali e di ricerca, riferiti al sistema-moda[83]. Pitti Immagine promuove iniziative che mettono a confronto la moda con gli altri linguaggi creativi contemporanei come le arti visive, il design, l’architettura,  il cinema,  la fotografia,  la pubblicità e la  musica, dimostrando a sua volta  di accordarsi con i linguaggi di diverse discipline  e di combinarsi con i  fenomeni che si muovono all’incrocio tra cultura, arte, industria, tecnologia, informazione, società, politica.  Le ricerche di Pitti sono emblema della complessità dell’immaginario contemporaneo, e dello sconfinamento tra arte, moda, design. In questo quadro globale, la società promuove l’identità e le qualità della moda e del suo sistema in  Italia. La storia di Pitti inizia nel lontano 1954, quando il suo ideatore Giovanni Battista Giorgini[84], organizzò una sfilata a Firenze in Villa Torrigiani, convocando grandi stilisti del Made in Italy e ideando un evento di portata internazionale. 3.1    Storia Alla fine degli anni Quaranta in Italia non esisteva una vera industria dell’abbigliamento. Nei centri delle città  tutte ancora provate dal passaggio della guerra, si affacciavano le vetrine spoglie delle mercerie, che solo successivamente sarebbero state scalzate dalle prime boutique. La propensione a esportare, e con essa la stessa identità della moda italiana, erano molto diverse da quelle attuali. A Firenze e nei dintorni c’era un vivace tessuto artigianale e la città ospitava, grazie al richiamo del suo patrimonio artistico, architettonico e ambientale, una numerosa colonia di facoltosi viaggiatori, studiosi, artisti, commercianti inglesi e americani, circostanza questa che aveva dato origine ai primi buying offices italiani come avamposto dei department stores d’oltreoceano.  Il 12 febbraio del 1951 accadde un evento importante; quel giorno a Villa Torrigiani, la casa di Giovanni Battista Giorgini in via dei Serragli, ha luogo la prima sfilata di moda italiana che ha come protagonisti le sorelle Fontana, Jole Veneziani, Fabiani, Simonetta, Germana Marucelli, Pucci, Noberasco, Carosa, Schuberth e pochi altri. Giorgini è uno dei protagonisti degli scambi commerciali tra Firenze, la Toscana e i ricchi mercati nordamericani, un buying agent, formatosi nell’atmosfera anglofona e cosmopolita della Firenze degli anni Trenta[85]. Nel salotto di Villa Torrigiani le modelle sfilano davanti a pochi importanti giornalisti e compratori americani venuti in Europa per le giornate della moda a Parigi e che Giorgini invita  a recarsi a Firenze per assistere al debutto  della giovane moda italiana. E’ un piccolo enorme trionfo, che dà il via a un fenomeno destinato ad avere una profonda influenza, oltre che sull’economia e l’immagine internazionale del nostro paese, sulla storia della moda, del costume e della cultura contemporanea. A quei tempi gli americani chiamavano commissionaire chi faceva il mestiere di Giovanni Battista Giorgini, termine che sottolinea il dominio dei francesi nel mondo della moda. All’età di ventiquattro anni  egli aveva  avviato uno dei suoi primi uffici acquisti, orientando una rete mondiale di compratori verso i migliori produttori italiani di pelletteria, ceramiche, vetri, finchè scoprì la raffinatezza e la bellezza della maglieria. Con la maglieria italiana, esplose sulla scena la vera moda e, grazie alla fantasia di Giorgini, la maglieria italiana dilagò in tutto il mondo[86]. Sfilare  a Pitti  significa arrivare ai vertici della moda italiana. Nel luglio del 1952 le presentazioni si trasferiscono sulla passerella della Sala Bianca di Palazzo Pitti, dove resteranno fino al 1982. Tra specchi lampadari e stucchi neoclassici, sfilano gli abiti femminili di nove case di moda, e sedici ditte che presentano invece una moda più sportiva e da boutique. Giorgini aveva capito che la moda italiana poteva contrastare l’egemonia dell’alta moda francese grazie alla fantasia, alla vestibilità, alla semplicità di taglio, alla raffinatezza dei materiali, all’uso sapiente del colore e delle decorazioni, e attingendo al glorioso patrimonio artistico del passato. La moda italiana era soprattutto in sintonia con i nuovi stili di vita che la prima vera e propria generazione di donne lavoratrici stavano affermando negli Stati Uniti e nel nord Europa. Nel 1954 viene costituito il Centro di Firenze per la Moda Italiana , il CFMI, l’organismo che da lì in avanti promuoverà tutte le manifestazioni. Nel 1955 i compratori sono cinquecento e i giornalisti duecento circa; è il più grande appuntamento europeo di settore. All’inizio del decennio la Sala  Bianca è un mito nel mondo della moda e sfilare sulla sua pedana è un traguardo di assoluto prestigio; arrivano tra gli altri Irene Galitzine, Ken Scott, Lancetti, Valentino, Krizia, Mila Schön. Nel 1963 c’è la prima presentazione collettiva di linee maschili. I primi conflitti tra i nuovi nomi della creatività più informale e il gruppo originario dell’alta moda,  spingono questi ultimi verso Roma e Parigi. Questi episodi sono le  prime avvisaglie non solo di un riposizionamento di forze tra le capitali del settore, ma anche del declino di una certa idea di moda sotto i colpi iconoclasti del Sessantotto. Ancora una volta Giorgini mostra di avere le idee chiare sul futuro dei consumi, ma la sua avventura personale è giunta al termine: nel 1965 lascia l’organizzazione. Nel 1966, Valentino lascia Firenze per ritornare a Roma, quando Giorgini, non è più al timone di Pitti. Nel 1965, il Comitato Ministeriale fissa il calendario delle manifestazioni. Il grosso è riservato a Firenze, ma questo regge soltanto sulla carta. Nella realtà quasi tutte le sartorie romane voltano le spalle a Firenze, a Pitti, alla Sala Bianca, dove sfila la vecchia guardia milanese, l’appena emergente Mila Schon. E’ la crisi. Il suo tempo era concluso. Giorgini aveva intuito che l’alta moda era in declino. Declino di costume e di mercato. Di fronte alla diaspora di grandi nomi da Pitti, infittì gli inviti alle Case di Moda Pronta. Qualche firma la prese “ male”, molti pensarono che avesse voltato pagina radicalmente e si fosse rassegnato alla perdita dell’Alta Moda.  Egli aveva compreso che per stare nel vivo dell’alta moda, non si poteva prescindere dal mercato che non era più elitario. Nel 1967 Franco Tancredi diventa presidente del CFMI e quello stesso anno viene firmato un accordo con la Camera  Nazionale della Moda; le sfilate di Alta Moda vanno a Roma, negli ateliers dei sarti, mentre le collezioni Boutique e Maglieria restano e si sviluppano a Firenze. Nel 1972 si svolge la prima edizione di Pitti Uomo, rassegna di abbigliamento e accessori maschili. Nata essenzialmente per il mercato interno, la fiera acquisisce presto un deciso carattere internazionale.  Nel 1975 è la volta di Pitti Bimbo, che presenta l’alta qualità dell’abbigliamento per bambini e lancia l’idea delle mini sfilate. Nel 1977 nasce Pitti Filati che, grazie alla selezione dei filati e alla ricerca sulle tendenze, diventa subito punto di riferimento per il mondo un po’ anarchico dei produttori di maglieria e per gli stilisti. Nel 1978 è infine il turno di Pitti Casa, che nasce come salotto espositivo della biancheria per la casa.  La felice intuizione di  Franco Tancredi, il presidente, è quella di legarsi all’industria in piena espansione, anche nei settori minori, e di scegliere come interlocutore privilegiato la moderna e qualificata distribuzione in Europa, Usa e Giappone. A Palazzo Pitti c’è ancora il tempo di vedere esordire Armani, Albini e Missoni, ma per il prét-a-porter donna e il confronto moda/design sta emergendo nella città di Milano. Il primo decennio degli anni settanta, si apre con l’ineluttabile chiusura della Sala Bianca di Palazzo Pitti; una dopo l’altra le fiere sbarcano nei nuovi padiglioni della Fortezza da Basso, che in seguito diventerà un vero e proprio marchio di fabbrica per le rassegne del made in italy.  La concorrenza si fa sentire pesantemente e cresce la necessità di dare all’azienda una struttura più efficiente. Nel 1983 il CFMI crea la società Centro Moda srl, a cui affida l’organizzazione delle attività. E’ un periodo di esperimenti e di continuo confronto con i mercati del tessile e dell’abbigliamento, spesso imprevedibili. Una nuova decisiva svolta è vicina e sono gli stessi vertici del CFMI a voler coinvolgere i migliori imprenditori dell’industria di moda italiana nella gestione delle fiere: nel 1987 arriva a Firenze Marco Rivetti, che  aveva inventato lo straordinario binomio industria/stilisti. Inizia la politica degli “Eventi”. Nel 1988 la società Centro Moda cambia nome e identità, diventando Pitti Immagine. Nel 1989 Vittorio Rimbotti è nominato presidente del CFMI. Anche per Pitti Immagine il periodo che va dalla guerra del Golfo alla fine del Secondo Millennio è un’epoca intera. E non è solo una questione di numeri che aumentano a ritmo continuo: espositori, fatturati, compratori, è proprio un nuovo e vincente modello di fare fiera che si afferma a Firenze, un modello che fonde i principi già esistenti di anteprima, qualità, selezione e completezza d’offerta con le moderne tecniche di gestione e le più innovative leve del marketing, della comunicazione, del progetto, del mettere in scena. L’autorevolezza personale e la fantasia imprenditoriale di Rivetti portano l’azienda a un’indiscussa leadership internazionale ed è poi Mario Boselli, che gli succede alla presidenza nel 1995, a completare e a rafforzare ulteriormente l’opera. Firenze diventa la capitale mondiale dell’industria che fa moda e della “cultura della moda” con l’organizzazione di mostre, spettacoli, ricerca, iniziative culturali e artistiche. Tutti i grandi stilisti, tornano a Firenze per sfilare in eventi unici ed eccezionali. La promozione della moda italiana, grazie anche alle raffinate arti diplomatiche di  Vittorio Rimbotti, ingegnere e uomo di finanza prestato alla moda, acquista finalmente un assetto più stabile: le prime linee degli stilisti e l’industria donna si stabilisce a Milano, l’alta moda  si posiziona a Roma, l’industria uomo e quella  degli altri settori tessili e dell’abbigliamento si localizzano a Firenze. E sempre il CFMI, con un’accorta strategia istituzionale a supporto delle fiere, diversifica e specializza le sue attività e le sue partecipazioni, spaziando dai grandi eventi culturali, quali la Biennale di Firenze, alla formazione, fondando un istituto di moda quale il Polimoda, dalla promozione sui mercati esteri, attraverso Ente Moda Italia, all’editoria, con la casa editrice Edifir. Così cresce il consenso presso le istituzioni pubbliche nazionali e aumentano le iniziative promozionali realizzate con la loro collaborazione in Italia e all’ estero. E si investe anche sulla Fortezza da Basso, divenuta straordinaria cittadella delle esposizioni suddivisa tra le mura rinascimentali, gli edifici settecenteschi e i padiglioni dell’ultima generazione high-tech. Il 12 febbraio del 2001 Pitti Immagine e il CFMI hanno celebrato i primi cinquanta anni di moda italiana. E proprio nel 2001 è stata realizzata, con la costituzione di Intesa Moda da parte del Cfmi e di Sistema Moda Italia, l’integrazione del sistema fieristico della moda italiana e viene rilanciata l’alleanza strategica tra Firenze e Milano per lo sviluppo del Made in Italy. Da maggio 2002 il nuovo presidente di Pitti Immagine è Gaetano Marzotto. Dal 2001 Alfredo Canessa, uno dei protagonisti internazionali nel settore della maglieria di alta qualità., è presidente del CFMI. Il settore fieristico nazionale e internazionale nel corso degli ultimi anni è in continuo movimento. Pitti Immagine sta raccogliendo le impegnative sfide del futuro, adattando la sua struttura e le sue scelte in funzione di questi cambiamenti. Per progetti che hanno esaurito la loro funzione, ve ne sono altri che nascono e si sviluppano come Pitti Living a Milano, che mette in scena i nuovi modi dell’abitare, e Fragranze a Firenze, manifestazione dedicata alla profumeria selettiva. Crescono anche le iniziative che ampliano il campo d’intervento di Pitti Immagine, al di fuori del settore della moda.  L’assemblea dei soci di Pitti Immagine, riunitasi a Firenze lunedi 11 febbraio 2008,  ha provveduto alle nomine del nuovo consiglio di amministrazione della società, che si riunirà la prima volta il prossimo 17 marzo e che resterà in carica fino a febbraio 2011. Su designazione del Centro di Firenze per la Moda Italiana, e con il consenso dei soci del Centro e delle rappresentanze del mondo industriale italiano, sono stati confermati il presidente Gaetano Marzotto e i vice presidenti Paolo Zegna e Luca Mantellassi; sono stati poi nominati i due nuovi consiglieri Leandro Gualtieri e Franco Pené; infine sono stati confermati i consiglieri Fernando Barontini, Alfredo Botto Poala, Emanuele Castellini, Brunello Cucinelli, Ferruccio Ferragamo, Mario Maselli, Raffaello Napoleone e Carlo Rivetti. Un altro ente molto importante è la Fondazione Pitti Immagine Discovery che collabora con Pitti Immagine per la realizzazione di allestimenti, esposizioni e ricerche contemporanee nel campo della moda e oltre. 3.2    Pitti Immagine Discovery Pitti Immagine Discovery nasce ufficialmente il 9 aprile del 1999 con la presentazione di These restless minds, una video installazione dell’artista californiano Doug Aitken.  La scommessa di Pitti Immagine è quella di avere a Firenze un luogo dove concentrare l’attenzione sulle più stimolanti ricerche dei linguaggi contemporanei; un luogo è Pitti Immagine Discovery e l’altro ente è Pitti Immagine.[87] Per la sua destinazione viene ritagliato uno spazio all’interno dell’edificio occupato da Pitti Immagine in via Faenza e reso luogo espositivo dall’architetto Claudio Silvestrin. Inizia così un’esperienza unica, sotto la direzione di Francesco Bonami: non è una galleria, non è un museo, non è una collezione. E’ un laboratorio dove si sperimenta la capacità di un’azienda di intervenire su una città e la sua vita culturale in modo preciso, in modo chiaro. Nella primavera del 2002 Pitti Immagine e il Centro di Firenze per la Moda Italiana trasformano Pitti Immagine discovery nella Fondazione Pitti Immagine discovery, allo scopo di dare maggiore consistenza e rilievo istituzionale alle attività del Gruppo legate alla contemporaneità. La Fondazione ha il compito di promuovere in autonomia i progetti espositivi ed editoriali in cui si confrontano moda, arti visive, cinema, fotografia, pubblicità, architettura, musica. In altre parole, il compito di evidenziare i fenomeni artistici più innovativi dai quali la moda trae materia di progettazione e per i quali essa stessa è sempre più spesso motivo e materia di riflessione e di produzione. Il Cremaster Film Festival che si tenne nel mese di giugno 2002, è il primo evento prodotto dalla Fondazione. Presidente della Fondazione Pitti Immagine discovery è Alfredo Canessa, mentre il consiglio di amministrazione è costituito da Gaetano Marzotto, Raffaello Napoleone e da altri due membri scelti  tra personalità locali e nazionali dell’economia e della cultura. Il Segretario Generale è Lapo Cianchi, mentre il consulente responsabile per i progetti artistici è confermato Francesco Bonami. Consulente responsabile dei progetti editoriali e di comunicazione è confermata Maria Luisa Frisa. Dal 1999 discovery ha presentato: Doug Aitken, che quell’anno vince ex-aequo il premio internazionale della Biennale di Venezia, Pipilotti Rist, star svizzera dell’arte contemporanea, che per presentare il suo lavoro Sip My Ocean, trasforma lo spazio in uno spettacolare acquario. Juergen Teller  durante il mese di giugno del 1999, propone in anteprima il suo ultimo lavoro fotografico Go-Sees, che impaginato dal gruppo Fuel diventa un libro di gran successo per le edizioni Scalo. Uno degli eventi più importanti di discovery è la presentazione, in anteprima europea, al teatro del Rondò di Bacco di Palazzo Pitti del film di Matthew Barney , avvenuta nel settembre 1999,  “Cremaster 2”. Il film è prodotto dal Walker Art Center di Minneapolis con la collaborazione di Pitti Immagine. L’occasione rafforza la collaborazione con la Galleria del Costume di Palazzo Pitti e la Soprintendenza per i Beni Ambientali e Architettonici per le Province di Firenze, Prato e Pistoia. La collaborazione fra i tre soggetti porta in seguito a una vera e propria convenzione per l’utilizzo del Teatro e di altri spazi di Palazzo Pitti fondata sul comune intento di promuovere la cultura contemporanea a Firenze e su una visione dinamica delle istituzioni. Segue poi Sharon Lockhart che nel novembre 2000 presenta il film Teatro Amazonas ancora al Rondò di Bacco e la serie di fotografie: Maria da Conceiçao Pereira de Souza with the Fruits of Island of Apeù, Parà, Brazil, nello spazio di via Faenza. Con l’installazione Structures discovery apre agli esiti della riflessione di una artista/stilista impegnata nella riconsiderazione dell’abito, l’americana Susan Cianciolo nel marzo 2000. L’iraniana di New York Shirin Neshat, nel maggio 2000, presenta il film Soliloquy al Rondò di Bacco. Sotto l’etichetta Today, today, today. Spazi mentali, spazi reali.  Nell’ ottobre 2000, vengono presentati i video di tre artisti europei: Diego Perrone con il cartone animato I verdi giorni coprodotto da Pitti Immagine, Mark Leckey con il video Fiorucci Made me hardcore e Philippe Parreno con il video Anywhere out of the world. E’ poi la Stazione Leopolda a ospitare 150 fotografie che documentano l’iter straordinario dell’artista olandese Inez Van Lamsweerde  nel giugno 2001,  e del suo alter ego Vinoodh Matadin. E infine Thomas Demand con Caruso/St John Architetti  nel settembre 2001, presenta a Palazzo Pitti sei lavori fotografici con un allestimento pensato appositamente per poter dialogare con lo straordinario contesto delle sale del Palazzo. Le situazioni presentate da discovery sono sempre il riflesso del variegato scenario artistico internazionale, ma la loro cronaca racconta anche i recenti sviluppi della strategia culturale e di comunicazione di Pitti Immagine che si aggiudica il Premio Guggenheim Impresa & Cultura 2001[88], in particolare la costruzione di eventi e moduli di ricerca che approfondiscono di volta in volta fatti sociali e di costume, trend economici e come in questo caso i fenomeni artistici più innovativi, dai quali la moda trae materia di elaborazione e con i quali sempre più spesso si relaziona. Non a caso l’esperienza di discovery ha costituito la palestra in cui si sono formate le capacità progettuali e operative che hanno dato luogo prima all’evento espositivo ed editoriale, Uniforme. Ordine e disordine, allestita alla Stazione Leopolda , nel gennaio 2001, P.S.1  Contemporary Art Center, New York, nelmaggio 2001, ed infine al progetto in forma di libro, Total Living nell’aprile 2002. Fashion Curator della Fondazione Pitti Discovery è Maria Luisa Frisa che dal 1984 al 1985, collabora insieme a Stefano Tonchi per il Centro Moda di Firenze per l’ideazione e la realizzazione di Pitti Trend, che è un osservatorio dei fenomeni di tendenza moda da tutto il mondo. Con Stefano Tonchi fonda la rivista Westuff ( 1984-1987) e successivamente cura per Armani Press Emporio Armani Magazine. Curatore di mostre di moda, viene invitata, unica italiana, al Centenario del London College of Fashion, insieme a Judith Clark e Valerie Steel, a tracciare le linee guida dal Fashion Curating. Particolarmente interessata ai continui sconfinamenti fra le arti, la moda, il design, la grafica, l’architettura, la comunicazione, cerca di restituire la complessità dell’immaginario contemporaneo. E’ direttore del corso di Laurea in Design della Moda presso la facoltà di Design e Arti di Venezia. E’ la curatrice di alcuni allestimenti di moda analizzati in questa ricerca. Il suo collaboratore  Stefano Tonchi nel novembre 2003 è style editor del New York Times magazine e direttore di T: il Magazine del New York Times, che esce con 15 edizioni all’anno e tratta di fashion, design e viaggi. Stefano Tonchi è stato il fashion creative director di Esquire. Dal 1996 al 1998 lavora come creative consultant per J. Crew. Dal 1994 al 1996 è stato creative director di Self Magazine, e prima dal 1987 al 1994  ha lavorato come fashion director per L’Uomo Vogue. Dal 1984 al 1987 Stefano Tonchi ha fondato con Maria Luisa Frisa, Westuff occupando la posizione di fashion editor e art director, magazine che poi si è evoluto in Emporio Armani Magazine. Ha curato mostre e libri dedicati alla moda come cultura del contemporaneo. Le mostre alle quali ha partecipato: Uniforme: Ordine e Disordine, Excess: Moda e underground negli anni ’80, e Human Game: Vincitori e Vinti, e i libri Total Living (Charta, 2002).  Altra grande professionalità che ha collaborato con la Fondazione Pitti Discovery è Mario Lupano, storico e critico dell’architettura contemporanea che  ha indagato alcune importanti esperienze italiane della prima metà del Novecento. Studia l’architettura con speciale riguardo per le fonti iconografiche e bibliografiche nell’età della comunicazione. Coltiva molte attenzioni per l’attualità, seguendo in particolar modo le realtà culturali dell’architettura spagnola e italiana, e le dinamiche del display, della creatività e della moda. Ha curato numerose mostre, tra le quali: “Cosmorama al Palazzo delle Papesse di Siena nel 2000”.  Ha collaborato con la Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma, con i Cantieri esplorativi alla GAM di Bologna  nel 2005,  con Workscape  alla Biennale di Venezia nel 2006. Insegna all’Università di Bologna, presso il corso di laurea DAMS. 4      Allestimenti  di Pitti Immagine e Stazione Leopolda Percorrendo la Stazione Leopolda si avverte un’ atmosfera da antico edificio dimesso fra i suoi ampi spazi vuoti che si prestano alla creatività. Pitti Immagine  in collaborazione con curatori, architetti e designer, realizza tramite gli allestimenti, una “ dimensione narrativa” [89] che si esprime tramite la moda, il design, l’architettura,  la fotografia, la grafica, il disegno, le installazioni video, il cinema, costituendo, per ogni allestimento un “unicum” irripetibile. I vari linguaggi sconfinano all’interno di essi,  si fondono e si ricompongono creandone uno altrettanto diverso  e singolare che si nutre delle interrelazioni volute ed a volte causali, che si creano in questi allestimenti. Le ricerche che effettuano insieme sono terreno di ricerca, emblema della complessità dell’immaginario contemporaneo e dello sconfinamento tra arte, moda, design. La Stazione Leopolda  è edificio che rappresenta la contemporaneità nella sua   struttura, nel suo polivalente uso, negli allestimenti che periodicamente si tengono, che sconfinano in diversi linguaggi che si intersecano, assottigliando i confini fra una disciplina e l’altra; fenomeno altrettanto contemporaneo. Per ritrovare il senso degli avvenimenti espositivi di Pitti Immagine  e Stazione Leopolda, si deve parlare di forme di comunicazione. In queste esposizione, il momento culturale e quello progettuale, si fondono per trasformarsi in un messaggio che accompagna il destinatario durante il percorso di visita. Questo manifestarsi hic et nunc, inevitabilmente legato ad una cornice spazio-temporale, ne costituisce l’unicità rispetto ad altre forme semi-permanenti di oggettivazione del sapere. Per questa caratteristica, l’allestimento preso in considerazione, si avvicina a forme molto più moderne di comunicazione, come gli spot televisivi o le pagine ipertestuali  di internet.  Rispetto al messaggio grafico, l’aggiunta dell’elemento spaziale proprio  dell’ambiente espositivo permette la decontestualizzazione del visitatore  che, persi i riferimenti condizionanti del proprio intorno, diventa involontariamente più ricettivo e riesce a cogliere e conservare meglio il messaggio. Per le sue caratteristiche lo spazio della Stazione Leopolda si configura come una realtà virtuale ante litteram. Rispetto al classico dell’allestimento museografico, la messa in scena dell’effimero diventa più che un semplice evento informativo: nelle mani dell’ideatore, gli oggetti presentati, l’apparato espositivo, la grafica, si fondono con le luci, l’atmosfera, la temperatura, i colori, i suoni,  talvolta anche gli odori, e l’uso dei mass-media. Creando una grande occasione per la sperimentazione di nuove forme di percezione multisensoriale. Dopo la scomparsa dell’allestimento, se ne perderà anche la memoria, catalogo, affiche e souvenir a parte, e questo  porta a dover progettare  la sopravvivenza dell’opera nel ricordo del fruitore. E’ qui che interviene uno dei dati più affascinanti del progetto, che non è progetto di architettura, di grafica o luci, ma progetto di emozioni[90]. L’insostituibilità delle emozioni ricavate dalla partecipazione ad un evento allestitivo è da un lato garanzia della corretta trasmissione del messaggio, dall’altro è certezza della conservazione, in una sorta di archivio collettivo, di uno sforzo progettuale spesso sovradimensionato rispetto alla sua effettiva durata.  In queste esposizione è l’allestimento stesso che diventa protagonista, e ciò rende lecito lo spaziare con la spettacolarizzazione. Intervengono in questo progetto, la disposizione degli oggetti, l’effetto delle luci, i suoni, la musica, la grafica, la tecnologia declinata in varie forme di mass-media. Il progetto di comunicazione degli eventi inizia dal catalogo, dai cartelloni, per finire alla disposizione dell’allestimento, all’ordinamento degli oggetti e delle opere che lo compongono,  all’intervento e allo sconfinamento delle varie discipline, alla realizzazione del video-clip. Accade che solo un allestimento riesce a rappresentare un decennio importante come quello degli anni’80, come avviene in “ Excess:  Moda & Underground negli anni’80”,  a cura di Maria Luisa Frisa. Sarà dedicata un’attenzione particolare all’allestimento in questione, non solo per quanto riguarda la parte del progetto allestitivo, ma anche e soprattutto per la parte dedicata alla documentazione che tratta gli anni’80, la storia di quel periodo, del postmoderno,  che avrà tanta influenza negli allestimenti e nel sistema artistico odierno, nel quale avrà luogo lo sconfinamento delle varie discipline in maniera più frequente. In essa prende forma l’idea dell’immaginario collettivo contemporaneo[91]. L’allestimento è curato con grande studio e grande documentazione,  nei minimi dettagli, con focus sugli aspetti più salienti e comunicativi resi con ogni mezzo, creando interrelazioni uniche ed irripetibili. In esso confluisce la storia, le sue trasformazioni socio, politiche, culturali, ovviamente la moda, quale rappresentante del linguaggio e del modo di espressione e comunicazione dell’uomo. La moda è usata come riferimento principale per iniziare un excursus storico sugli anni Ottanta. Tutto diventa importante “documento storico” per narrare il decennio preso in considerazione, un film, una fotografia, un abito, una canzone, un disegno… Gli anni Ottanta sono stati un decennio di grande prosperità economica, del crollo delle ideologie, dell’importanza del passato, della centralità del privato e della crisi del pubblico, della crisi del colonialismo, dell’avanzare delle culture dell’Est e del Sud del mondo e quindi della globalizzazione. Vale a dire che la postmodernità che si viene a configurare negli anni Ottanta è l’orizzonte esistenziale nel quale ci troviamo a vivere ancora oggi. A questo scenario vanno riferite le opere e i movimenti, la vita  e l’arte che prendono corpo attivo a partire dalla fine del secolo e del millennio scorsi. Tutto questo avviene a partire dalla seconda metà degli anni Settanta, ma è già agli inizi anni Ottanta che ciò assume una dimensione sociale internazionale, quando si iniziano a tirare le fila della condizione postmoderna che ormai ha acquisito una dimensione riconosciuta nel mondo. La collaborazione di Pitti Immagine  e Stazione Leopolda ha inizio nel 1993 con la prima mostra              “Supermarket of  Style[92]. Curata da Italo Lupi e Giannino Molossi, in collaborazione con l’antropologo Ted Polhemus essa tratta la moda giovanile, lo Street Style, come mezzo di comunicazione fra il mondo dei giovani e quello degli adulti. L’allestimento si svolge in maniera molto semplice, con semplici cartelloni che delimitano lo spazio, una scalea per ospitare un pubblico che assiste ad esecuzioni musicali e varie performances. Nell’allestimento del 1996  Latin Lover a Sud della Passione intervengono documenti  di  fotografia, di cinema  e di musica ordinati su una pedana che segue l’andamento longitudinale dello spazio espositivo della Stazione Leopolda[93]. L’allestimento è  curato da Italo Lupi. Nel 1997, la Stazione ospita i festeggiamenti del 30° anniversario di L’Uomo Vogue[94] con un allestimento curato da Franca Sozzani e Luca Stoppini.  Sagome gigantesche ed enormi pellicole fotografiche trasparenti  attraversate dalla luce, sono sospese negli ampi spazi della Stazione. Nel 1998 segue  Il motore della moda  curato dallo stesso Italo Lupi, Giangranco Cavaglià e Achille Castiglioni. Questo allestimento è un vero e proprio racconto che si svolge tramite immagini, didascalie, commenti mirati su delle pareti che hanno andamento rettilineo. La moda è un pretesto per approfondire i suoi legami del sistema moda e dello spettacolo.  Nel 1999 si succede Volare: l’icona italiana nella cultura globale[95], curata da Giannino Molossi e dal gruppo Fashion Engineering Unit, ove,  la moda prende in esame gli elementi e icone che contribuiscono a valorizzare e a creare il valore del made in Italy. Nel 2000 segue Extraordinary Colors curata dal gruppo United Colors of Benetton e Oliviero Toscani. Nel 2001, la Stazione Leopolda inizia la sua collaborazione con Pitti Immagine Discovery,  realizzando la mostra fotografica dell’artista Inez Van Lamsweerde. Nello stesso anno  viene realizzato, nuovamente in collaborazione con Pitti Immagine The Entertainers Accessory’s Power, curata da Maria Luisa Frisa e Italo Rota. Nel 2001 nuovamente in collaborazione con la Fondazione Pitti Immagine Discovery viene realizzato Uniforme, Ordine e Disordine a cura di Francesco Bonami, Maria Luisa Frisa e Stefano Tonchi nella quale viene analizzato il carattere comunicativo della divisa, e Kid Size, mostra dedicata al mondo dell’infanzia a cura di Barbara Fehlbaum. Nel 2002 con Fondazione Pitti Immagine Discovery si realizza Intermission 1  a cura di Hedi Slimane, direttore creativo di Dior Homme, Jerome Sans e Francesco Bonami[96]. Intermission 1 è una sorta di allucinata stilizzazione, ricostruzione/interpretazione di un luogo, elaborazione di uno stato d’animo: il progetto di Slimane, designer francese considerato tra i più influenti nella sua generazione, riflette il tentativo di trasformare le memorie in cose, in spazio da possedere. E’ uno dei progetti più impegnativi realizzati fino a quel momento. Nel 2003 viene realizzata il Quarto Sesso, il territorio estremo dell’adolescenza a cura di Francesco Bonami, che indaga ed esplora il mondo dell’adolescenza. Nel 2004 segue l’allestimento già citato Excess: Moda & Underground negli anni’80,  a cura di Maria Luisa Frisa in occasione del cinquantesimo anniversario del centro nazionale della moda a Firenze. Nel 2006 segue Human Game Vincitori e Vinti  a cura di Maria Luisa Frisa, Stefano Tonchi e Francesco Bonami. Nel 2009  Workwear Lavoro Moda e Seduzione a cura di Maria Luisa Frisa e Olivier Saillard[97] e Fragranze allestimento di tipo commerciale a cura di  Alessandro Moradei. La novità di tale esposizione è che l’allestimento è ordinato in base agli odori, per pubblicizzare i profumi. Pitti Immagine e Stazione Leopolda non hanno realizzato solo questi allestimenti; i due enti hanno una produzione autonoma che li ha visti impegnati in progetti di importanza internazionale. Supermarket of style Stazione Leopolda Pitti Immagine Firenze, 1994                                                                                   Autore: Italo Lupi Il telone dell’allestimento “ Supermarket of style” Cura scientifica della mostra Giannino Malossi Grafica: Italo Lupi Foto di Mario Ciampi L’esposizione è la prima delle mostre organizzate da Pitti Immagine e dalla Stazione Leopolda nel 1994. Inizia da qui la storia  della loro collaborazione. L’allestimento è realizzato in maniera semplice, un tabellone, un telone, uno spazio a scalea per ospitare i visitatori e delle performance musicali[98]. Il tabellone di misure adeguate all’insolita dimensione dello spazio, posto diagonalmente rispetto all’asse delle lunghe navate, ospita un complicato diagramma delle mode derivate dai comportamenti giovanili nelle strade, dal dopoguerra ad oggi. Sul lato opposto un enorme telone decorato, appeso come una vela molle, isola lo spazio a scalea attrezzato per ospitare il pubblico che assiste alle continue performance musicali. Un budget molto contenuto e l’impossibilità di intervenire sulle strutture dell’edificio hanno suggerito un intervento di grande semplicità e impatto[99]. Il tabellone posto diagonalmente all’asse delle lunghe navate sul quale è raffigurato il diagramma delle mode giovanili; Nel giugno del 1994 si era tenuta durante Pitti Uomo, l’esposizione curata da  Ted Polhemus, antropologo, che mostrava il rapporto intrecciato e complesso che si e’ instaurato tra gli stili di strada e l’ industria dell’ abbigliamento. Italo Lupi[100] il curatore, partì dalle teorie di Polhemus, per ideare e progettare la mostra. Veniva messa in evidenza la funzione creativa della cultura di strada, lo “street style”, repertorio inesauribile di ispirazioni per la moda dei palazzi. Questa installazione  rifacendosi alla mostra del Victoria and Albert Museum[101] , curata sempre dallo stesso Polhemus, prosegue in questa ricerca mostrando l’osmosi direttamente culturale tra il mondo dei giovani e il mondo “per bene” degli adulti e del potere. Ci si interroga spesso sulle modalita’ per comunicare con il mondo giovanile, senza accorgersi che i giovani presentano ogni giorno, esposti in strada, i loro “discorsi” e le loro visioni del mondo. Un messaggio che utilizza oggi anche il piercing,                 l’ attaccarsi anelli e monili dappertutto sul corpo: uno stile che richiama i primitivi. Così un giovane  si sottopone ad una sorta di iniziazione che ha anche la connotazione della sessualita’ : il piercing sulle piccole e grandi labbra della vagina e sul frenulo del pene. Un piccolo intervento chirurgico che per circa trenta sterline viene eseguito in uno dei tanti negozietti di tatuaggi e affini di Soho..                 L’ uso della parola finisce per razionalizzare il fenomeno: la modalita’ giusta per parlare di questa storia e’ data dai video, dalla percezione visiva che la mostra di Londra riesce a trasmettere con grande efficacia, riproposta efficacemente nella mostra della Leopolda. Per la grafica dell’allestimento è stato usato questo procedimento come spiega il curatore nell’articolo “ Sulla grafica”, pubblicato su Domus Dossier Esporre. Sommare il didascalismo grafico alle intuizioni spaziali dell’architettura, sintetizzare al massimo la comunicazione scritta non producendo inutili rumori, saper rinunciare alle troppe invenzioni che facilmente vengono suggerite da un universo così ricco, muoversi con accortezza e leggerezza nel riassunto culturale  e  tecnico dell’attualità: questo è fare buona grafica per buoni allestimenti[102]. Non pensare mai ad un soggetto                               “ sovrapposto”,  ma saper fondere direzioni diverse tra architettura e decorazione scritta, in un’unica espressione coerente, quasi derivata dalla decorazione dei Luna Park, dalla grafica forte dei “circhi” e da quelli dei mezzi di locomozione soprattutto anglosassoni, con il loro carattere di derivazione classica, subito esasperato da deformazioni grottesche, da effetti prospettici da forti sottolineature d’ombre. La grafica degli allestimenti ha saputo integrarsi presto, dando grande forza all’architettura su cui si era appoggiata. La pratica quotidiana del grafico si dovrebbe trasferire quindi in modo naturale nelle dimensioni più ampie e nelle maggiori capacità spaziali di un allestimento dove non mutano i problemi di relazione e i rapporti dimensionali: l’equilibrio tra il grande e il piccolo della comunicazione e tra il gioco della similitudine  e dei contrasti, sempre presiedono sia l’architettura della pagina sia quella più concreta degli allestimenti e degli ordinamenti museali. L’architettura della gabbia tipografica organizza contenuti che, essendo spesso magmatici e figurativamente esplosivi, tendono continuamente ad essere centrifughi ed a modificare i rigidi dati di partenza, per cui la filigrana della gabbia deve vitalisticamente essere lacerata così sulla carta, così sullo schermo del computer ed a maggior ragione sulla tridimensionalità espositiva. L’ordine primario e gerarchico stabilito dalla gabbia nelle impaginazioni tipografiche, la relazione fra titoli e testi, servono ad un generale inquadramento di base che bisogna saper rompere con digressioni che stabiliscano un più drammatico dialogo con l’osservatore, reso partecipe ed attivo proprio dagli ordinati salti che sensibilità ed intelligenza debbono saper suggerire. Il continuo fluire dei sentimenti e delle emozioni deve essere catturato con gioco mai fine a sé stesso, sempre mitigato dalla pace della razionalità: quindi amore per la regola e nello stesso tempo per la sua infrazione. La regia grafica di una rivista non è cosa diversa, nella sua necessità di successione interpretativa dei contenuti, dalla messa in scena degli elementi grafici e spaziali, dalla graduazione degli elementi divulgativi, dalla sapienza dell’alternarsi delle intensità luminose in un grande allestimento fieristico o culturale. Qui scritte e comunicazioni visive, sono esasperate e ingigantite nelle dimensioni funzionali di un messaggio che deve essere apprezzato con immediatezza ed essere eloquente per chi si muove  e guarda con la velocità ed il tempo, sempre brevissimo che il passaggio rapido consente, sempre e comunque in un rapporto di logiche gerarchie di impaginazione. Il miracolo formale del fuori scala, dell’ingrandimento, dello straniamento spaziale, della giustapposizione tridimensionale sono naturale conseguenza, quasi una sublimazione dell’operare quotidiano e bidimensionale della tipografia. Nell’architettura della pagina, il valore del vuoto è primario alla sua costruzione. Così nella grafica applicata agli allestimenti il sapersi fermare e lasciare muti alcuni spazi fa da contrappunto non contraddittorio alla densità e alla esagerazione dei segni dove questo occorra. Saper dare valore al vuoto vuol dire fermare il troppo rumore ottico che tutto amalgama senza significato. Gli occhi devono imparare a sentire: a loro deve essere offerta sintesi, non sempre  e solo minuta analisi. Così la dilatazione dei segni dove occorra, entra a fare stupefazioni in quel gioco delle meraviglie che è sempre un allestimento. Ne sono stati esempio i padiglioni progettati da Castiglioni dove gli apporti grafici inventivi di Pino Tovaglia e di Max Huber, quelli intelligenti e di sottile percettività di Bruno Munari, quelli figurativi di Fulvio Bianconi e di Giancarlo Iliprandi, non sono mai materia separata dalla progettazione, ma hanno completato e aggiunto molto alla materia di una architettura essenziale dotata di una sintesi espressiva massima, raggiunta con felicità e allegria anche attraverso la sapiente manipolazione della luce e l’invenzione di spazi “ assoluti”. In questi esempi, ironia e paradosso si pongono come dati naturali espressivi ed originalissimi, apparentemente di rapida intuizione, ed invece frutto di una capacità di applicazione al nocciolo vero delle cose da esprimere e rappresentare.  Tanto che in alcuni casi l’architettura sembra quasi pensata per offrire  nicchie volumi, spazi, che siano di supporto alla comunicazione grafica. Il galleggiamento delle lettere su vetro o il loro utilizzo tridimensionale come le scritte del Padiglione Olivetti a Londra di Gae Aulenti, o l’uso su piani fra loro angolati dalla scrittura così che le lettere diventino espressivamente più coinvolgenti, sono trucchi alti del mestiere per coinvolgere emotivamente lo spettatore, sottolinea lo stesso autore Italo Lupi. E’ veramente, come afferma lo stesso  Umberto Eco: “un enorme macchina giocattolo degna degli antichi imbonimenti fieristici che si serve delle più moderne tecniche espressive”.     Latin Lover: a sud della passione Stazione Leopolda Pitti Immagine Firenze, 1996 Autore: Italo Lupi Curatore: Luigi Settembrini Coordinamento: Gherardo Frassa Grafica: Italo Lupi Foto: Mario Ciampi La mostra è prevalentemente fotografica con qualche deliberato cedimento al luogo comune e alla macchietta, per poter sorridere. Circa 1000 mq di sabbia come metafora mediterranea, camminamenti aerei, un piccolo anfiteatro per la proiezione ininterrotta di spezzoni di film, la giusta musica nell’aria. Un lungo percorso rettilineo, nelle navate della Stazione Leopolda, con due luoghi chiusi di proiezione che ne scandiscono l’inizio e la fine, è disposto lungo uno schema di elementare chiarezza: un lungo camminamento in legno sopraelevato su un pavimento ricoperto di sabbia ben rastrellata, permette la lettura delle grandi immagini[103]. All’inizio della passerella lo spazio si restringe in un alto corridoio ottenuto utilizzando vecchi scaffali, veri objects trouvès nei depositi della stazione. Su un loro privato palcoscenico Dolce & Gabbana postillano con una mostra nella mostra  un décor sontuoso. Oggetti e abiti dedicati al mito del latin lover secondo una loro personale interpretazione. Joaquìn Cortés e il suo balletto danzano il flamenco “A sud della Passione”. Uomo cult del ballo gitano, Joaquìn Cortés è l’ultimo rampollo di più generazioni di danzatori di flamenco. Ha 25 anni gira il mondo producendosi nella sua rigorosa gestualità, balla flamenco, posa per Armani e per Dolce & Gabbana. La sua danza trascina la Spagna e da poco coinvolge appassionatamente l’Italia. Secondo molti è lui, oggi, il manifesto vivente del latin lover. Giorgio Armani cura i suoi costumi di scena, del corpo di ballo e dell’orchestra. E’ una mostra leggera dedicata al mito cinematografico e letterario dei grandi amanti latini. Un catalogo curato da Giannino Malossi, edito da Pitti Immagine in italiano e in inglese, costituisce il momento culturale sull’immaginario mascolino denso di realtà umana. Art director è  Italo Lupi. Con lo stesso titolo, è stata realizzata la mostra a cura di Luigi Settembrini, da un’idea di Samuele Mazza per l’allestimento di Gherardo Frassa e Italo Lupi. L’ evento segna la 49° edizione di Pitti Uomo con un omaggio al mito del latin lover: viaggio divertente tra la virilità galante, l’eleganza e la vanità maschile. Latin Lover a Sud Della Passione. Dettaglio del corridoio dei ritratti tridimensionali e dell’esposizione sulla sabbia; Latin Lover  a Sud della passione. L’alto corridoio ottenuto utilizzando i vecchi scaffali  nei depositi della Stazione; L’Uomo Vogue Stazione Leopolda Firenze Pitti Immagine 1997 1968-1998 Stile in progress. 30 anni de L’Uomo Vogue Curatore:  Franca Sozzani Progetto grafico:  Luca Stoppini Il 30° anniversario de L’Uomo Vogue, celebrato da Condé Nast con una grande mostra curata da Franca Sozzani[104] , viene realizzata alla Stazione Leopolda in occasione di Pitti Immagine Uomo. Il progetto allestitivo prende in esame la moda durante il trentennio che va dal 1968 al 1998. Le immagini più straordinarie, i personaggi più significativi, le svolte stilistiche più interessanti, i fatti di costume e di cultura più memorabili, i volti che hanno segnato 30 anni della nostra storia e che, per trent’anni, hanno affollato le pagine della rivista di moda maschile più influente del mondo, rivivranno nell’allestimento, progettato da Luca Stoppini, che sfida gli immensi nudi spazi della Leopolda con sagome gigantesche ed enormi pellicole fotografiche trasparenti  attraversate dalla luce[105]. La mostra illustrerà l’evoluzione della moda uomo dal 1968 al 1998: le forzature quasi dandystiche degli anni Settanta che hanno incrinato l’uniformità e il carattere compassato dell’eleganza maschile, le ridondanze volgari degli anni Ottanta che hanno aperto la via ad una diversa consapevolezza nell’uomo del proprio corpo, il ritorno al classico reinterpretato ed aggiornato e infine il low profile degli anni Novanta che segnalano anche una nuova indipendenza dai diktat della moda. In questi trent’anni si evidenzia come tutte le tendenze e tutti gli atteggiamenti riferiti alla moda siano stati ripresi, riciclati e riadattati, in maniera sempre diversa e in cicli sempre più serrati, ai mutamenti della sensibilità più avanzati. Una sintesi della rinnovata rivista, ritornata con la Sozzani alla formula originaria creata nel ’68 da Flavio Lucchini, ovvero una testimonianza cartacea di come l’uomo la moda non la segue ma la «fa». Attraverso 500 immagini di personaggi-icona di tutto il mondo: nomi della moda, dello spettacolo, del cinema, dell’arte, della cultura, della politica, del giornalismo. Da Andy Warhol a Enzo Biagi, da Sottsass a Gianni Agnelli, da Antonioni a Woody Allen, da Francis Ford Coppola a Pavarotti, fino al rapper J-Zi. Volti entrati nella storia (e nella storia dello stile) fotografati da guru dell’obiettivo come Ugo Mulas (bellissime le immagini in bianco e nero di Giorgio Gaber e di Lucio Fontana), Steven Klein, Bruce Weber Bettina Rheims. Pensata nel pieno rispetto della Stazione, la mostra è «un film che dura un’ora e venti, come se fosse una rubrica del nostro giornale sulle varie personalità», spiega Stoppini[106]. «Non volevo una mostra di fotografie, ma un senso di fruizione del tutto», e allora ecco le immagini degli uomini-icona scorrere su grandi pannelli sospesi, apparire e scomparire come se fossero ologrammi in un percorso di specchi. Il catalogo – un volume di 300 pagine a cura di Franca Sozzani, su progetto grafico di Luca Stoppini, edito da Edizioni Condé Nast –  rispecchia in parte gli argomenti della mostra e  costituisce una ricchissima fonte di documentazione iconografica, di informazioni e di riflessione per addetti ai lavori e per il grande pubblico su questi lunghi e velocissimi tre decenni di moda, di vita e di cultura così come sono stati visti  e raccontati attraverso le immagini, gli articoli e le scelte editoriali de L’Uomo Vogue. Luca Stoppini parte da immagini di riferimento, racconta in un intervista, dalla volontà di raccontare una storia, da un dettaglio. A quel punto ha un particolare che gli racconta un’emozione, un’immagine che sarà consequenziale ad altre immagini che ha trovato. E tutti questi riferimenti faranno parte di un’immagine sola che verrà maneggiata digitalmente. Come la pittura, con la stessa attesa, la percezione del  colore ad olio, che riposa. Oppure come la musica. L’accumulo è la precarietà in un allestimento. Significa portare nel tuo spazio un pezzo di vita degli altri, è come spartirla, e poi arricchisce, conclude  Luca Stoppini, art director dell’allestimento. 1968-1998 Stile in progress. 30 anni de L’Uomo Vogue.Sagome gigantesche ed enormi pellicole fotografiche trasparenti  attraversate dalla luce, negli ampi spazi della Stazione; Il motore della moda Stazione Leopolda Pitti Immagine Firenze, 1998 Autore: Italo Lupi, Achille Castiglioni, Gianfranco Cavaglià Ordinamento: Gabriella Pescucci Grafica: Italo Lupi Foto di Mario Ciampi Questo allestimento è un vero e proprio racconto che si svolge tramite immagini, didascalie, commenti mirati su delle pareti che hanno andamento rettilineo. Poche proiezioni e effetti di illuminazioni mirate, prendono parte alla narrazione. Cinque piccole stanze sono luoghi per proiezioni e un lungo tavolo, in diagonale rispetto al generale andamento rettilineo, ospita campioni di tessuti di Nancy Martin. Una forte illuminazione sottolinea con molta chiarezza il fuori-scala delle immagini e per riflesso dà vita anche alla seconda parete in cartongesso grigio con grandi scritte e nicchie per le proiezioni televisive.. Si tratta di una mostra  di geniale semplicità[107]. La mostra è curata da Italo Lupi, Achille Castiglioni, Gianfranco Cavaglià. La mostra, Il motore della moda, con il catalogo[108] dallo stesso titolo pubblicato da The Monacelli Press, New York, in due edizioni, inglese ed italiano, nasce dall’attività di Fashion Engineering Unit, un gruppo internazionale di ricercatori prodotto da Pitti Immagine e diretto da Giannino Malossi, con la collaborazione di Antony Shugaar e la supervisione scientifica di Peppino Ortoleva. Il progetto, ambizioso, della Fashion Engineering Unit è di sottoporre la moda a uno sguardo nuovo, insieme piu’ sofisticato e piu’ aperto, di quello prevalente sia tra gli operatori e gli esperti del settore sia nel grande pubblico. Più sofisticato, in quanto si vuole suggerire al visitatore della mostra una maggiore consapevolezza della complessità dei processi sociali, produttivi e culturali che muovono la moda. Ma anche più aperto, perché uno degli obiettivi del libro e della mostra è di accrescere, rendendolo semmai più cosciente, il piacere e l’apprezzamento estetico che della moda sono comunque un ingrediente essenziale. Ci troviamo così di fronte a una mostra che si fa guardare, e insieme fa riflettere. Il percorso nella Stazione Leopolda, che si sviluppa su più di 2000 mq, è stato costruito con limpida eleganza dagli architetti Achille Castiglioni, Gianfranco Cavaglià e Italo Lupi per una mostra che ha tra i suoi obiettivi quello di riconoscere le intime affinità tra moda e design.  Tutto è realizzato per rimanere impresso nella memoria, quando l’allestimento avrà la sua fine, secondo il già menzionato progetto di emozioni, che agisce sulle emozioni suscitate che rimangono impresse nella memoria anche a posteriori. Questo progetto di emozioni coincide con quell’idea trainante che Achille Castiglioni pone alla base di ogni suo allestimento. Il suo apparentemente semplice desiderio di ironizzare, di stravolgere i punti di vista e i rapporti tra uomo-oggetti-spazio contribuisce  a creare quel punto di appiglio- che trasforma un messaggio effimero in memoria permanente. In questo senso non è giusto parlare di maniera dell’allestimento né, di forme corrette di esposizione. Alla “maniera” si oppongono molti progettisti, spingendosi a deformare i pezzi esposti per aumentare l’effetto-comunicazione, sia che abbia per oggetto il pensiero espresso del curatore, sia che si voglia accentuare il carattere dell’esposizione. E’ giusto riconoscere che lo sforzo compiuto in ambito museografico per delineare una metodologia corretta per l’allestimento, ha gettato le basi per delineare un vocabolario di elementi progettuali, ai quali gli allestimenti effimeri devono molto, come dimostrano i progetti di Franco Albini e Carlo Scarpa,  che sono ritenuti maestri indiscussi. Oggi la proliferazione delle possibilità espressive, soprattutto quelle riferite alle tecnologie multimediali, permette una libertà di progetto quasi sproporzionata rispetto alle possibilità di fruizione. La grafica di Italo Lupi ne ha fatto una successione  di grandissime immagini, che si fanno guardare nella loro spessa aggressiva bellezza: quasi ad attirare l’attenzione, con lo stesso gioco disorientante delle dimensioni, su quella realtà visibile che spesso sfugge al nostro sguardo proprio per essere troppo evidente. Tra le immagini, sono presenti opere dei fotografi Lillian Bassman, Henri Cartier Bresson, Pino Guidolotti, Dolf Kruger, Armin Linke, Edland Man, Gianni Pezzani, John Running, Sebastiao Salgado, Claus Wickrath. Ci si accorge poi che la sequenza delle immagini costruisce man mano un autentico viaggio intellettuale. Aiutano in questo, la ricca galleria di video tratti da film, videoclip, attualità, che documentano la presenza della moda in tutte le forme dello spettacolo, e in particolare in quel medium-chiave che è la televisione; le numerose installazioni d’artista, inedite per l’Italia, che offrono della moda il terreno di ricerca espressiva più avanzato: le scritte sintetiche (ma dense) e un suggestivo gioco di citazioni spesso sorprendenti, da Balzac a McLuhan. Dal complesso rapporto tra moda e spettacolo, due elementi essenziali e interdipendenti, della cultura della modernità; l’allestimento conduce ad una riflessione sulle dinamiche del formarsi e riformarsi delle mode dentro la vita sociale e in particolare dentro la cultura e i comportamenti di alcuni gruppi. Successivamente si viene condotti nel laboratorio dove la moda nasce, scoprendovi un sistema di progettazione avanzato e consapevole più di quanto spesso non si supponga, per arrivare a scoprire i segreti di un settore produttivo tra i più antichi della storia dell’industria, ma anche tra i più moderni, perché come forse nessun altro ha la capacità di coordinare i ritmi, apparentemente dissonanti, di tanti diversi soggetti sociali ed economici. Una capacità che è fra i punti di forza decisivi dell’industria italiana del tessile-abbigliamento. L’industria: il Motore della Moda. A cura di Giannino Malossi. Allestimento di Achille Castiglioni e Gianfranco Cavaglià. Art direction Italo Lupi. Supervisione scientifica di Peppino Ortoleva. Catalogo The Monacelli Press, New York. Il catalogo/libro è  ristampato, quasi pagina per pagina, nel grande formato dei teli che costituiscono le pareti di un lungo percorso. Il Motore della Moda. Mostra presentata nel corso del 53° Pitti Immagine Uomo. L’allestimento è curato da Achille Castiglioni, Gianfranco Cavaglià e Italo Lupi. Libro edito da Monacelli Press, New York, curato da Giannino Malossi, art director Italo Lupi; Il Motore della Moda. Mostra presentata nel corso del 53° Pitti Immagine Uomo. Una forte illuminazione  che sottolinea con molta chiarezza il fuori-scala delle immagini e per riflesso dà vita anche alla seconda parete in cartongesso grigio con grandi scritte e nicchie per le proiezioni televisive; Il Motore della moda. Dettaglio della parete illuminata con immagini fuori-scala; Il motore della moda. Video-proiezione in nicchia appositamente progettata; Volare: l’icona italiana nella cultura globale Stazione Leopolda 1999 Pitti Immagine Curatore: Giannino Malossi e Fashion Engineering Unità Progetto allestitivi: Achille Castiglioni, Gianfranco Cavaglià, Italo Lupi La mostra ha sede nella Stazione Leopolda in uno spazio completamente ridisegnato che rende invisibili le vecchie strutture industriali. All’ interno, tra le varie sezioni si segnalano:  “Italian Mile” ovvero il percorso dello stile italiano descritto dai nuovi negozi delle grandi firme italiane a Manhattan; una rassegna di oggetti e prodotti italiani il cui design esprime un alto contenuto di immagine italiana (dalle moto Ducati e Aprilia alle auto Ferrari, la nuovissima Maserati e la rarissima Cisitalia Berlinetta 202 del 1947, la prima auto ammessa nella collezione del Museum of Modern Art di New York); la sezione  “Mappa dell’icona italiana” che decostruisce i temi salienti della specificità culturale italiana; “Nella mente degli altri”, rassegna-video  degli  spot di prodotti  globali che usano lo stile italiano come tema narrativo; la interpretazione di un ipotetico “Bar Volare”, prototipo di progettazione sulla base dell’icona italiana di un bar che sara’ aperto al pubblico durante gli eventi di Pitti Immagine. L’allestimento prende in esame gli elementi che contribuiscono a definire il made in italy e lo elevano a icona nella cultura globale[109]. Il successo della moda italiana nel mondo fa da traino alla diffusione di una nuova immagine italiana e a sua volta questa traina ovunque il successo dello stile italiano anche in altri settori industriali.  Ma « cosa rende l’Italia di oggi così differente, così desiderabile? », è questo l’interroativo che pone l’allestimento. Non si tratta di una domanda banale, né di una irrilevante serie di coincidenze: in un mondo in cui la comunicazione è  una delle più importanti risorse economiche, la visibilità di solito si compra molto cara, l’immagine è merce altamente pregiata e strategica. A questo interrogativo rispondono il libro e la mostra “Volare. L’icona italiana nella cultura globale” risultato del secondo anno di attività di Fashion Engineering Unità, la struttura di ricerca sulla cultura della moda di Pitti Immagine, ideata e diretta da Giannino Malossi[110]. Il catalogo della mostra prosegue il discorso di analisi del sistema creativo dell’industria della moda che era iniziato con la mostra e il libro Il Motore della Moda . Questa nuova ricerca è dedicata alla ridefinizione dell’ Icona Italiana nel contesto della cultura globale e alla ridefinizione dei motivi del suo successo. In tutto il mondo, in ambito universitario e all’interno dei media e delle aziende, gli ultimi anni hanno visto svilupparsi un forte interesse per una maggiore conoscenza di tutti gli aspetti progettuali e scientifici della moda. Appare sempre più evidente che nell’attuale fase di sviluppo economico dell’industria della moda è vitale la capacità di ricavare valore aggiunto dall’elaborazione di design, comunicazione, e in generale della componente immateriale delle merci. In questo senso, l’industria della moda è in transizione verso una nuova industria di tipo culturale, come lo sono l’industria del cinema, della musica leggera, del software, una nuova dimensione più sofisticata dove la capacità di gestire cultura e creatività abbinata alla componente tessile è sempre più importante scrive Giannino Malossi, nel catalogo dell’allestimento “ Volare: l’icona italiana nella cultura globale”. Engineering Unit, che ha partecipato all’allestimento di Volare, è un gruppo di ricerca interdisciplinare prodotto da Pitti Immagine che agisce come collettore del sapere e dell’analisi culturale intorno alla moda, con l’intenzione di creare un discorso interdisciplinare accessibile, spettacolare e inedito. Dopo aver tracciato con Il Motore della moda una prima mappa generale delle “ forme di vita intelligente sul pianeta moda”, la Fashion Engineering Unita concentra la sua attenzione sul luogo per eccellenza di quel sistema di forme: l’Italia. Forme immaginarie o simboliche  concretissime forme di industria e progettazione avanzata, da affrontare esplicitamente e per la prima volta con un approccio interdisciplinare.  Lo specifico italiano dimostra di conservare solidi legami con quel mix particolarissimo di qualità reali e immaginarie, pre- e post-moderne, che oggi non può essere lasciato alla casualità ma diventare progetto consapevole.  Da tempo le ricerche di Pitti Immagine cercano di superare le rigide barriere che separano di diversi settori della moda, e la moda nel suo insieme, da tutti gli altri riferimenti della contemporaneità che li attraversa. Il materiale della mostra è andato perso. Il catalogo_ curato da Giannino Malossi, è stato pubblicato a New York da The Monacelli Press, e sarà distribuito nel mercato statunitense ed europeo, mentre la co-edizione italiana è stata pubblicata da Bolis Editore, Bergamo, che si occuperà anche della distribuzione in Italia. Il nuovo libro, come il precedente, si sviluppa su 23 saggi di esperti, studiosi e professionisti di diversi paesi che hanno collaborato in varie fasi alla realizzazione del progetto. Alla produzione del libro e della mostra hanno collaborato oltre allo staff di Pitti Immagine anche Peppino Ortoleva (Cliomedia Officina Srl), per il coordinamento scientifico; Antony Shugaar per il coordinamento editoriale negli USA, Pino Bardi (Progetto Media Srl) per la pre-produzione; Michela Moro (Showbiz Srl) per il filmato video; Antonella Mazza come assistente del curatore Volare. L’icona italiana nella cultura globale. Dettaglio dell’allestimento. Volare. L’icona italiana nella cultura globale. Dettaglio del bar e dei pannelli che delimitano lo spazio contrassegnati da didascalie. Extra/ordinary colors Stazione Leopolda Pitti Immagine Firenze    2000 Progetto Allestitivi:   United Colors of Benetton e Oliviero Toscani Colors – Extra/ordinary Things è  una  mostra sui reperti archeologici del XX secolo: oggetti eccentrici, fantastici, spettacolari raccolti da Colors in un decennio di attività a contatto con le culture di tutto il mondo. Dall’urna cineraria a forma di stivale per feticisti al bambolotto con la tunica del Ku Klux Klan per razzisti in erba, dalla riproduzione in Lego del campo di Auschwitz ai cerotti multietnici per i diversi colori della pelle, dalle bottiglie di minerale per cani di classe all’abbigliamento intimo, sospeso tra sacro e profano, per preti e suore: per celebrare i suoi primi dieci anni di vita. Colors ha raccolto un migliaio tra gli oggetti più eccentrici e banali, quotidiani e desueti, inutili e  utili, scovati e pubblicati nelle sue pagine per raccontare le differenti culture del mondo. Negli ampi spazi della Stazione Leopolda, la mostra di Colors, introdotta da musica, suoni, giochi di luci e da un’ardita scultura in carta igienica, sembra una raccolta di reperti archeologici del XX secolo: un documento antropologico che racconta il nostro mondo, superando i confini tra ordinario e straordinario, tra gli oggetti di design e quelli di uso comune, tra realtà e rappresentazione, tra alta moda e quotidianità. Proprio sull’attenzione all’estetica del quotidiano si gioca l’affinità tra Colors, uno dei punti di forza del progetto di comunicazione Benetton, e Pitti Immagine che ha collaborato alla realizzazione della mostra evidenziando uno spiccato interesse per il carattere multidimensionale della moda, che, estendendosi dall’abbigliamento all’ornamento, dall’oggetto alla rappresentazione artistica,  si propone come uno dei più sensibili indicatori del gusto, della sensibilità e delle contraddizioni di un’epoca. La mostra è arricchita dal libro-catalogo 1000 Extra/ordinary Objects, edito da Taschen e distribuito, da metà luglio, in tutto il mondo in quattro edizioni bilingue.  E’ un campionario delle curiose follie del XX secolo che raccontano ciò che siamo e ciò che vorremmo essere: un’eredità kitsch da lasciare alle generazioni future, un campionario della banalità e del pessimo gusto. Come sottolinea il cantautore Peter Gabriel nella prefazione, “ci siamo fatti un’immagine dei nostri antenati attraverso le cose che ci hanno lasciato. Così sarà anche per gli archeologi del futuro: capiranno chi siamo grazie ai nostri oggetti”. In occasione della mostra, e della settimana dedicata alla moda maschile, Colors propone un doppio numero speciale dedicato alla moda, in edicola dal 28 giugno 2000: uno sguardo sui diversi mondi della moda e sulle diverse mode del mondo. Si tratta di un grande viaggio attraverso 233 look per la nuova stagione, indossati da 5.508 modelli in esclusiva per Colors: guerrieri Wodaabe in Nigeria, boyscouts a Oman, militari in Colombia, giocatori di bocce a Johannesburg, astronauti a Cape Canaveral, toreri a Arles, ravers a Tokyo, babbi natale a Londra, ebrei ortodossi a Gerusalemme, bikers a Daytona, casalinghe a Vladivostok, carcerati a Phoenix, nudisti a Puget-Theniers, operatori di Borsa a Chicago. Più di 200 pagine per ribadire che ogni moda e ogni cultura hanno la stessa dignità e lo stesso diritto di cittadinanza nel mondo. Un documento antropologico che racconta il mondo moderno così come apparirebbe agli occhi di un extraterrestre, superando i confini tra ordinario e straordinario, tra gli oggetti di design e quelli di uso comune, tra la realtà e la rappresentazione, l’alta moda e la quotidianità. Colors[111] presenta a Firenze il numero della rivista dedicato alla moda e una mostra su mille straordinari oggetti appartenenti al XX secolo promossa e realizzata alla Stazione Leopolda assieme a Pitti Immagine, con il progetto allestitivo firmato dalla divisione design di Fabrica. Fin da quando Oliviero Toscani e Luciano Benetton decisero di creare un proprio magazine – Colors, la rivista che parla del resto del mondo – la linea editoriale è stata chiara: niente celebrità, niente cronaca e niente moda.  Colors, dedica un numero intero alla moda, ma celebra il suo decimo anno di attività con una mostra realizzata in collaborazione con Pitti Immagine. Sfogliando le pagine della rivista e aggirandosi tra gli oggetti raccolti all’interno della Stazione Leopolda sarà facile capire che in realtà non c’è nessuna contraddizione. Ancora una volta la moda è un pretesto per fare un viaggio nelle culture locali e per sottolineare il rifiuto dell’omologazione a una sola cultura e a un solo mondo. Extra/ordinary fashion – così si intitola il numero di Colors dedicato alla moda – è uno sguardo sul mondo e sui diversi mondi della moda, analizzato attraverso gli occhi delle culture locali e delle moderne tribù dell’immagine (anche per questo Tati, i grandi magazzini francesi conosciuti in tutto il mondo per la loro clientela multietnica, hanno voluto essere presenti nell’operazione). Quello realizzato dalla rivista è un grande viaggio fatto di volti, vestiti, pettinature. 227 look per la nuova stagione indossati da 5505 modelli in esclusiva per Colors: Guerrieri Wodaabe in Nigeria, Boyscouts ad Oman, Militari in Colombia, Giocatori di bocce a Johannesburg, Astronauti a Cape Canaveral, Toreri ad Arles, Ravers a Tokyo, Babbi Natale a Londra, Ebrei ortodossi a Gerusalemme, Bikers a Daytona, Casalinghe a Vladivostok, Carcerati a Phoenix, Nudisti a Puget-Theniers, Operatori di Borsa a Chicago. Tutto questo e molto altro ancora in più di 200 pagine di immagini dal “resto del mondo”, nella consapevolezza che non esiste “una moda” e “una cultura”, ma che ogni cultura e ogni moda hanno la stessa dignità e lo stesso diritto di cittadinanza nel mondo 1000 Objects: Extra/ordinary Things è anche un libro di 760 pagine edito da Taschen e distribuito in tutto il mondo in 4 edizioni bilingui: un campionario delle follie del XX secolo che sarà pubblicato in occasione della mostra e fungerà anche da catalogo ufficiale. Pitti Immagine vuole rendere omaggio ad un progetto di comunicazione di un’azienda – la United Colors of Benetton – che fin dall’inizio si è distinta per forza e originalità e che assieme a Colors e Fabrica – realtà ormai autonome – formano un modello di impresa culturale globale con il quale è utile e stimolante confrontarsi. Esiste una affinità di fondo tra l’atteggiamento di Colors e l’atteggiamento di Pitti Immagine verso la comunicazione e l’estetica del quotidiano: la stessa curiosità per il nuovo, l’attenzione multi-disciplinare e l’interesse per il carattere multi-dimensionale dei fenomeni di moda, che Pitti Immagine ha sempre avuto e che negli ultimi 15 anni ha tradotto in formule innovative di fiera, in mostre e in altre iniziative internazionali di cultura e comunicazione della moda. Extra/ordinary. Dettaglio dell’allestimento. Sei strutture fra gli ampi spazi della Stazione costituiscono l’installazione, illuminate all’interno,  realizzate in cartone  e pvc, vengono delimitate da pannelli raffiguranti le immagini e la grafica dell’allestimento; Inez Van Lamsweerde Stazione Leopolda Fondazione Pitti Immagine Discovery Firenze  2001 Progetto espositivo: M/M Parigi Inez Van Lamsweerde. Dettaglio dell’allestimento, luce raffreddata proveniente dall’alto. Dei pannelli dai colori tenui delimitano gli ampi spazi usati per l’esposizione dei lavori dell’artista; La mostra, allestita da M/M di Parigi, uno dei gruppi di designer più interessanti del momento, appare ai visitatori come un grande set cinematografico popolato dalla folla di persone che animano le fotografie dell’artista. L’atmosfera è raffreddata da una luce simile a quella di un chiaro pomeriggio d’autunno a New York. Architettura, luce, immagini formano un insieme organico, un luogo in cui ogni cosa è possibile, dove la tensione alla trasformazione appare come una delle necessità della contemporaneità. Realizzata in modo semplice con dei pannelli che delimitano la scena in ampi locali e luci provenienti dall’alto, nella area più ad est della Stazione Leopolda. Nella mostra alla Stazione Leopolda l’artista presenta 130 fotografie, provenienti dall’Ecole Cantonale d’art de Lausanne, dal Groninger Museum e dalla Matthew Marks Gallery di New York (che ha anche contribuito all’organizzazione della mostra). Pitti Immagine discovery intende così documentare l’attività dell’artista con alcune importanti aperture sulle sue straordinarie fotografie di moda. Inez van Lamsweerde, che da anni collabora con Vinoodh Matadin, suo compagno nella vita, è una delle fotografe più radicali nel campo dell’arte contemporanea e della moda. Le due sfere d’interesse s’intrecciano in modo misterioso e continuo senza che vi siano confusioni o sconfinamenti. Inez van Lamsweerde deve essere considerata una delle poche artiste che mette la tecnologia digitale (una delle prime a farne uso) al servizio dei propri contenuti, abbandonandola nella struttura dell’immagine. Per l’artista le manipolazioni digitali sono più interventi di antropologia visiva che alterazioni con il morphing. Le sue fotografie assumono le nuove frontiere dell’etica insieme alla violenza dei media che propongono immagini stereotipate dei concetti di maschile, femminile, sesso, bellezza e innocenza. Questa sua riflessione e questo suo lavoro sull’immagine del corpo, sempre patinato e inquietante, le valse l’invito nel 1995 da parte di Jean Clair alla Biennale di Venezia dedicata a Alterità e identità. Lo scorso novembre nel museo di Groningen si è svolta una ampia retrospettiva dedicata alle sue foto di moda. Una ricerca fotografica attraverso la bellezza, il desiderio e la metamorfosi; la fotografia di moda, la manipolazione digitale e i segreti insondabili del volto umano è la mostra fotografica di Inez van Lamsweerde e Vinoodh Matadin: questi è collaboratore dell’artista e suo compagno nella vita. L’evento è prodotto e promosso da Pitti Immagine Discovery per celebrare i primi cinquanta anni della moda italiana. Nell’opera di Inez van Lamsweerde, nata ad Amsterdam nel 1963, è fondamentale la riflessione sulla natura dell’immagine fotografica, condotta mediante l’espressione di tre atteggiamenti cui l’ultimo è apparentemente contrastante con i primi: la centralità del corpo, le sue relazioni con il mondo contemporaneo e la manipolazione digitale. La Stazione Leopolda è divisa in ampi locali, in ognuno dei quali sono esposti singoli gruppi di opere in serie. Nella serie The Forest, ad esempio, l’artista ritrae uomini in pose femminee e con mani di donna. Nel gruppo The Final Fantasy i soggetti sono bambine di tre anni le cui piccole bocche, però, sono state sostituite con il sorriso di un ragazzo di ventotto anni. I vari elementi sono amalgamati con grande cura, nella fase digitale del lavoro, in modo che l’immagine sia percepita in modo unitario. Mediante l’equilibrio raggiunto l’artista rivela l’anima dei soggetti ritratti, e tale rivelazione disturba il riguardante, poiché essa rende percepibile il contrasto tra la perfezione delle immagini codificate proposte dai media e l’angoscia e il determinismo che caratterizzano la contemporaneità. La fotografia d’arte offre a Inez Van Lamsweerde la possibilità di esplorare i territori dell’animo umano, partendo dall’eleganza obbligatoriamente patinata della fotografia di moda, campo nel quale ella eccelle, basti considerare, ad esempio, le collaborazioni con Yamamoto e Balenciaga. Il cammino prosegue con la serie intitolata Me; si tratta di un gruppo di autoritratti realizzati, però, impiegando volti e corpi di altre persone: “sono immagini di me stessa,” ricorda l’artista “ma anche di me stessa proiettata su altri individui a cui sono legata da stretti rapporti”. L’altruismo dell’autrice è ricompensato dalla restituzione della sua essenza su un piano, però, non facilmente identificabile: Inez van Lamsweerde batte un sentiero che potrebbe condurre ad un’ulteriore verifica di se e ciò induce profonde riflessioni sulle possibilità ancora infinite della fotografia moderna. Il visitatore è quasi osservato dai modelli, i quali volti spesso occupano fotografie di ampie dimensioni: in alcuni casi l’artista si sofferma su visi dalla bellezza insolita e cerca sempre di levigare i tratti, in modo da far percepire al riguardante una nuova categoria nella quale il travaglio interiore del modello è espresso mediante un atteggiamento delicato che, in conseguenza, fa splendere il volto e ne giustifica l’eterna immobilità davanti ai nostri occhi. Nel superbo autoritratto “Me kissing Vinoodh (Lovingly)” l’artista riprende se stessa e il suo compagno nel momento più intenso dell’amore, un bacio appassionato, interminabile, denso di passione reciproca. Nell’altro autoritratto, “Me kissing Vinoodh (Passionately)”, il volto dell’amato è rimosso artificialmente: il vuoto che si crea di fronte a Inez conduce il volto dell’artista-modella ad essere percepito come se si fosse improvvisamente bloccato dopo una secca torsione del collo: l’obiettivo vorrebbe dunque indagare gli infiniti misteri che il volto stesso nasconde. Artista e fotografa, l’olandese Inez van Lamsweerde pratica l’insidioso territorio fra arte e moda. Le 130 fotografie in mostra per Pitti Immagine Discovery (catalogo Schirmer&Mosel, Monaco), propongono corpi talmente eterei e patinati, levigati e perfetti, da risultare a uno sguardo attento tutt’altro che autentici, anzi inconsistenti, evanescenti. Così  Inez van Lamsweeerde, dove ha studiato prima alla Vogue Academy of Fashion poi all’Accademia di Belle Arti, riflette nel suo lavoro sull’identità, manipolando gli stereotipi per realizzare foto di moda e campagne pubblicitarie, come l’ultima per Gucci di quest’anno, in cui trasporta atmosfere inquietanti che appartengono all’arte contemporanea. Un’altra serie d’immagini in mostra, Thank you Thighmaster l’autrice trasforma al computer volti e corpi, ne altera l’apparenza per restituire stati d’animo e atmosfere tutt’altro che reali. Ambienti, architetture d’interni, mobili, abiti, complessi set fotografici che paiono approntati per servizi di moda, subiscono una metamorfosi di senso per la presenza incongruente di personaggi ambigui, di bellezza sublime che non è possibile decodificare. È questo l’ambizioso obiettivo di Lamsweerde: “trascendere la storia, il tempo, lo spazio per creare opere come rappresentazione d’un nuovo mondo interiore“. Intrigante, sofisticata, con lo sguardo disincantato della fotografa di fashion, utilizza arte e moda per soffermarsi sullo scambio continuo fra realtà e finzione. The Entertainers. Accessory’s power. Stazione Leopolda Pitti Immagine                                             The entertainers. Rain in the Wonderful; Firenze 2001 Autore: Maria Luisa Frisa Curatori: Italo Rota, Franca Sozzani Art director: Luca Stoppini The Entertainers. Pianta dell’allestimento; Celebrità, Desire, Seduction, Transgression, le quattro parole chiave che accompagnavano la mostra “ Let’s Entertain”, svoltasi nel 2000 al Walzer Art Center di Minneapolis, si rivelano un commento perfetto al nostro raccontare e introducono a ritroso l’altra mostra curata da Italo Rota, questa volta in coppia con Franca Sozzani, il direttore guru di Vogue Italia – “ The Entertainers Accessory’s Powers”- e allestita alla stazione Leopolda. Accessori niente affatto secondari, anzi: elementi centrali ed essenziali dell’abbigliamento contemporaneo, motori potenti del desiderio e dei consumi internazionali di lusso, grandi protagonisti della moda e della sua fantasia. Scarpe, borse, cinture, occhiali, cravatte, guanti, zaini e tracolle, cappelli, ombrelli e tanti altri oggetti, diversissimi tra loro, frutto della inesauribile capacità che ha la moda di riprodurre i propri nomi e simboli. Sono presenze trasversali al mondo maschile e a quello femminile,  che più di altri trattengono memoria e sentimenti, e sono in grado di collegare capi costosi ai più economici e di dar voce al demone autentico dell’eleganza.The Entertainers: Accessory’s Power si è tenuta  in occasione dell’apertura del 60° Pitti Immagine Uomo. Pitti Immagine dedica un grande mostra agli accessori di moda, la prima che propone un visione d’insieme di questa variegata costellazione di oggetti e che, con il suo allestimento costruito tra la scenografia teatrale e la Wunderkammer tecnologica, vuole conciliare un rigore “quasi enciclopedico” e l’idea di spettacolo coinvolgente e divertente, capace di aggirare e sdrammatizzare il culto feticistico delle cose. The Entertainers presenta circa 1.300 oggetti tra modelli ormai entrati nel mito e modelli attuali prodotti dalle più note griffes mondiali, riferimenti a immagini, fatti e personaggi presenti e passati dello star-system, particolari costruttivi e di lavorazione. Il tutto attraverso ironia e informazione, effetti speciali e macchinari per sovvertire e ribadire allo stesso tempo il legame con la funzione, la carica di fascino, il carattere di status-symbol proprio degli accessori di moda. Questi i titoli, le trame e i protagonisti delle 14 sezioni in cui è articolata la mostra che si stende su oltre 1500 metri quadri espositivi: Sipario, un’introduzione al tema attraverso un divertente montaggio di cartoons della Walt Disney; Letters of Power , il potere di suggestione emanato da dodici logo famosi di marchi altrettanto famosi che hanno direttamente curato l’allestimento dello spazio qui loro riservato, Trendsetters , borse che passano l’esame a raggi x di un metal detector, The Long Row, scarpe maschili che ruotano su un nastro trasportatore; Rain in Wonderland ombrelli e scarpe femminili da sera in una scena bagnata dalla pioggia; A Play of Gloves, un grande prato fiorito di guanti;  Viva Vacation, zaini chiusi negli armadietti di sicurezza di un aeroporto; Ties Swing , un moderno totem di cravatte; The Magic Hatter, un’originale mongolfiera per cappelli: YouthQuake, scarpe da jogging e da ginnastica sulle montagne russe; Belts That Go, una sorta di “giostra del Saracino” per cinture, Shining, una misteriosa e inquietante “dark room” dedicata a scarpe, guanti e borse femminili; An Affair Called Diplomatic Bag , blob di film di spionaggio con protagonista la “24ore”; The Entertainers Screen, una selva di occhiali che a loro volta proiettano su uno schermo il volto di chi guarda, parodia dei “quindici minuti di celebrità” di Andy Warhol.The Entertainers Accessory’s Power, fa parte delle iniziative che Pitti Immagine ha organizzato per il 2001, anno del cinquantenario delle prime sfilate di moda italiana – che si tennero a Firenze il 12 febbraio del 1951. Proprio in quella data, lo scorso febbraio, Pitti Immagine ha dato inizio a una serie di eventi per festeggiare quello storico avvenimento. La scelta di parlare di accessori non è stata casuale: fin dagli anni Cinquanta gli accessori hanno rappresentato uno dei campi di eccellenza del made in Italy – e ancora oggi sono uno dei fattori fondamentali del successo della moda italiana. Inoltre la produzione delle più importanti aziende internazionali del lusso nel settore passa in Italia e proprio Firenze e la Toscana continuano a essere nel nostro paese uno dei centri più importanti di questa produzione di alta qualità. La grotta oscura delle pareti fatiscenti e sgretolate della grandiosa navata della stazione diventa il luogo di un fantasmagorico Luna Park, in bilico tra i meccanismi antichi di un circo dominato dal terribile mangia fuoco e le carcasse cyborg del violentissimo parco giochi del film di Spielberg targato Kubrick: A.I., 1300 accessori sono raccolti per famiglia e diventano attori protagonisti di una serie di dispositivi meccanici organizzati ciascuno secondo un’idea mirabolante.. The Entertainers presenta circa 1300 oggetti tra modelli ormai entrati nel mito e modelli attuali prodotti dalle più note griffes mondiali, riferimenti a immagini, fatti e personaggi presenti e passati dello star-system, particolari costruttivi e di lavorazione. Il marketing e il commercio, ormai protagonisti della nostra cultura, hanno reso la sottilissima pelle esistente tra arte e spettacolo sempre più permeabile. Italo Rota ha accettato la sfida della moda  e si è messo in gioco; leggero e inconsapevole ha immaginato e montato macchine che potessero deragliare le consuete geografie dello sguardo. Ha capito che il genere “ mostra di moda”, o riesce  a superare con ironia e divertimento il serissimo sistema che deve allestire, o produce baracconate, spesso inutili come le numerose mostre made in Italy, scrive Maria Luisa Frisa autore dell’articolo Welcome to the fashion system in “ Lotus”. La spettacolarizzazione guida oggi la società dei consumi spesso con effetti disastrosi, ma a volte con effetti benefici sulla circolazione di immagini, di idee, di progetti. Contro la noia terribile di un display, che mette in mostra allo stesso modo una camicia o un’opera d’arte, onore a chi riesce a trasportare il pervasivo mercato della moda nella zona franca del gioco e della finzione[112]. The entertainers. The long raw. Dettaglio dell’ allestimento, curatore Italo Rota;   The magic hatter.  Dettaglio dell’ allestimento curatore Italo Rota; The entertainers. A Play of Gloves. Dettaglio dell’allestimento; The Entertainers Screen. Dettaglio dell’allestimento; The Entertainers. Rain in the Wonderful;                 The Entertainers. Pianta dell’allestimento. Le seguenti sezioni sono: in basso da sinistra, “ an affair called diplomatic bag”, how to steel the international scene, Youth quake, Shining, Magic Hatter,  Belt,  A Play of Gloves, Ties Swing, Rain in the Wonderland,Viva vacation, Trend Setters, The doming Flipper, Letters in Power; L’esperienza progettuale di Italo Rota nella mostra “ The Enterteiners” L’esperienza progettuale di Italo Rota, mobilita e combina, un insieme di allusioni e referenze e si avvale di un atteggiamento mentale e procedimenti di solito trascurati dalla cultura architettonica di tradizione moderna[113]. Un’esperienza di confine che si segnala come grumo delle potenzialità. Nel corso degli anni Ottanta, lavora in Francia su fronti molto diversi, e accumula esperienze aperte agli sconfinamenti eterodossi, debitamente corretti con  autodisciplina che riafferma la dimensione ineludibile del suo mestiere. Un buon tratto del suo percorso, lo vede impegnato all’amènagement di interni museali, da Orsay, al Beaubourg ( entrambi con Gae Aulenti), e poi al Louvre nelle sale di pittura francese, e a molte proposte per altri musei. Altrettanto significativi sono i frequenti slittamenti nella sola apparentemente contigua arte-di-allestire-mostre-effimere. Soprattutto in questi frangenti- più al riparo da moralismi disciplinari e dal controllo- può sperimentare sperimentazioni linguistiche, e narrazioni spaziali, può abbandonarsi all’amore per l’accumulo. Mentre egli lavora ai musei della Parigi mitterandiana, si misura con il progetto di edifici dove l’artefatto, di per sé fragile, deve rinforzarsi in un sistema tecnologicamente sofisticato e finirà per diventare un esperto della materia, e più in generale di congegni necessari a restituire spessore e complessità  a qualunque intervento architettonico. Italo Rota si dedica all’arte di disporre arte. Verifica la tenuta o i limiti della prestigiosa tradizione italiana in proposito, confrontandola con le richieste di rinnovamento museale francesi e con la ineludibile nuova dimensione mediatica. Sull’adempimento dei rigorosi programmi predisposti dai conservatori costruisce il suo impegno senza poter sfuggire gli incroci concettuali che scaturiscono dalla disposizione delle singole opere d’arte, nonché le relative attivazioni di meccanismi percettivi, a loro volta perturbati oppure assecondati dall’architettura contenitrice. Senza dimenticare le interferenze e le alterazioni fruitive che la società spettacolistica procura all’odierno visitatore del museo. In queste condizioni l’architettura allestitiva di Italo Rota, prende un alto valore solo se entra in gioco come supporto di narrazione, geografia della visita, e nello stesso tempo schermo-diaframma tra la vita quotidiana, l’oggi, e l’oggetto con tutta la sua storia. Non un artificio dunque per rendere divertente la didattica, bensì proposizione di un sistema, più sistemi che mettono in relazioni le differenti componenti di un problema, di una sequenza, di un’evoluzione, di una storia. Potremmo dire che insegue l’idea di un viaggio: il viaggio nel “paradiso dei trabocchetti” di cui parla Andrè Breton, dove si incontrano “ cornici dalle quali i quadri scivolano via rapidamente e scompaiono, bottoni sui quali accade di far pressione indirettamente e che provocano lo spostamento nel senso dell’altezza, o in senso orizzontale, di un’intera sala e il più repentino mutamento di scena”[114]. Arduo è il compito, perché anche nella separatezza del museo, spesso non ci si può sottrarre a ciò che succede nel mondo delle cose, dove “ due qualsiasi pezzi disposti l’uno accanto all’altro, si fondono sempre- e spesso loro malgrado, in una nuova idea che emerge da questa nuova comparazione come qualcosa di qualitativamente diverso[115]”, anzi continuando la citazione di Sergej M. Eizenstejn, ciò “si riscontra invariabilmente tutte le volte che operiamo una comparazione tra due fatti, due fenomeni o due oggetti”. Anche nella separatezza del museo, i pezzi quando vengono accostati entrano in correlazione e generano la terza realtà, la quale non è rappresentabile materialmente: è una nuova idea, un nuovo concetto, una nuova immagine. In questo frangente, il progetto potrebbe rischiosamente ridursi a cancellazione delle differenze fra le opere, e segnalare che ogni combinazione possibile può comunque produrre senso. Dunque lo spazio museale scivola nel dominio della simulazione, come è accaduto a Orsay, dove una scenografia kitsch sottolinea le contaminazioni tra opere e architettura, e trasforma il museo in una sorta di parco tematico che attrae il visitatore di massa. Altrove Italo Rota scegli un atteggiamento responsabile; sarà passivo per esempio nei confronti della dimensione istituzionale del Louvre, quando si preoccupa di custodire l’individualità degli oggetti, mentre si dedica al progetto di un tema classico del museo, l’illuminazione zenitale. Citando Ejzenstein si è voluto si è voluto indicare,  scrive Mario Lupano, che l’architetto indossa l’abito dell’artista del montaggio, non senza proporre una sottile questione di metodo. Con questa divisa affronta impavidamente tutta la latitudine del montaggio, dall’estremo della correlazione per raggiungere squisito potenziamento dei singoli pezzi, fino alla correlazione come verifica quasi cinica, e certo disincantata, di un noto paradosso attribuito a Franco Albini,“ non esistono oggetti brutti, basta saperli esporre”[116]. Naturalmente la sperimentazione aumenta con il differenziarsi dei casi e con il variare dei materiali scenici. Succede soprattutto nella pratica dell’allestimento di mostre temporanee, quando si produce in numerosi esercizi di “ maniere de montrèr”: maniere di esporre la fotografia ( al museo Rodin), maniera di esporre la musica e il suo rapporto con le arti ( ai musei civici di Bologna per il centenario di Rossini), maniera di esporre l’urbanistica ovvero anche un contributo intelligente all’idea di museo  della città e dell’architettura sulla scia di una peculiare tradizione francese ( IFA di Parigi). Nelle mostre  Italo Rota può affermare un modello espositivo colto e amichevole, inclusivo rispetto alla cultura artistica dell’installazione ma anche alle pratiche ludiche quotidiane. Può mobilitare un insieme di tecniche capaci di creare effetti meravigliosi, stimolare il ragionamento e agire sul piano emozionale. Nella sua mente e nelle sue mani, l’allestimento diventa il laboratorio privilegiato per misurare il fragile e problematico confine fra i mondi dell’arte, dell’architettura e della comunicazione; e lungo questo crinale costruisce ipotesi critiche e strategie. Ma Italo Rota dispone di un altro speciale e privato laboratorio del montaggio ( e dello smontaggio); è l’intelligenza di chi mobilita i testi e  i contesti. Crea rapporti raffinati, accostamenti spiazzanti, inquina situazioni acclarate, per esempio, con l’introduzione di scarti della produzione figurativa di massa o altre testimonianze di onirismo popolare. E, va detto, spesso lavora non tanto seguendo le linee di un vasto e coordinato affresco d’insieme, quando appoggiandosi a un’ipotesi bizzarra suscitata da un improvviso e insolito angolo visuale. Egli nei suoi allestimenti gioca con le scatole di aria duchampiana piene di “ giocattoli” e       “ figurine” e dispone questi elementi per raccontare un’idea o il funzionamento di un progetto- magari solo per parlare al cliente e appurare la sua disponibilità a tramutarsi in complice. Come facitore di scatole del collezionista di creatore  del proprio museo personale e portatile. Dalla sequenza dei disegni progettuali salta agli occhi il forte carattere illustrativo. Ciò non è affatto trascurabile. Innanzitutto la categoria della visione illustrativa è basilare per  Italo Rota, il quale, come il flaneur benjaminiano “ compone i suoi sogni come un commento alle immagini[117]. Ora è più semplice ricordare l’esperienza giovanile di Rota, quando alla fine degli anni Settanta, fu a suo modo partecipe della stagione in cui l’architettura italiana era luogo di produzione di immagini. Allora egli rivestiva il ruolo non marginale di abile disegnatore e prospettivista, o redattore-grafico di riviste d’architettura. Libero di muoversi in zone di confine e per una personale maturazione, ma al servizio di altri. Dove la tattica consisteva nell’assumere la parte dell’irresponsabile che, nell’ambito di un sodalizio, forza la mano del responsabile di turno. Quello che accade in The Entertainers, esposizione di oggetti realizzata alla Stazione Leopolda in collaborazione con Pitti Immagine, a cura di Luca Stoppini nel   2000. Pitti Immagine, due mostre: Stazione Leopolda Firenze 2001. Fondazione Pitti Immagine Discovery “Uniforme. Ordine e disordine” Curatore: Francesco Bonami, Maria Luisa Frisa, Stefano Tonchi “Kid Size: il mondo materiale dei bambini” Prodotto da : Vitra Design Museum Curatore: Barbara Fehlbaum Progetto dello spazio espositivo gruppo A 12 Due mostre molto diverse per contenuti  e dimensioni convivono senza confondersi nelle profonde navate, divise da un esile struttura di tubi Innocenti, grazie al percorso ligneo che, al di là dell’aerea biglietteria e del bookshop, permette di attraversare lo spazio, trasformandolo: una struttura poggiata su tralicci metallici e costituita dalla rampa vera e propria che inizia nell’area della mostra “Uniforme”, dal soppalco (al tempo stesso elemento panoramico da cui apprezzare l’intera struttura e sala monitor attrezzata con accoglienti cuscini) e dalla scala della mostra Kid Size[118]. Il pannello  è sospeso e ritmato da gigantografie, e la trama regolare dei cilindri illuminanti, con intensità diverse, di policarbonato lucido e opaco, scandiscono lo spazio  di  1200 mq di “ Uniforme”, allestito con tavoli rettangolari e  di dimensioni costanti, ma con varie finiture,  per libri, riviste e oggetti e, soprattutto, con una selva di manichini per divise e uniformi. Nello spazio espositivo, progettato dal Gruppo A12, convivono le diverse declinazioni di Uniforme: moda, arte, cinema, fotogiornalismo, pop culture che abitano spazi paralleli e tangenti. L’allestimento sceglie da una parte di esibire la costruzione mentale del progetto, dall’altra di far esplodere il senso di ogni opera e manufatto. I curatori utilizzano e trasformano, con una operazione di antropofagia culturale, i materiali più eterogenei: dai tessuti alla pubblicità, dagli abiti icona alle immagini simbolo, dalle divise ai dischi, dai fumetti ai filmati che documentano le trasformazioni culturali e l’uso dell’uniforme da strumento di ordine a segno trasgressivo. Ripercorrendo secondo uniforme, l’incredibile corsa di un sistema complesso come la moda dal dopoguerra a oggi attraverso alcuni dei suoi attori più emblematici. Mentre parallelamente agiranno i protagonisti della ricerca contemporanea che hanno utilizzato l’idea di uniforme come veicolo per mettere in discussione il linguaggio dei segni sociali ed estetici.  Sul fondo la parete di tubi metallici introduce alla sequenza dei box che ospitano le opere degli artisti invitati, mentre nella parte terminale un grande pannello con macroimmagini isola “Kid Size”, dove cinque smaterializzate casette accolgono i tatami espositivi per bambini. Il progetto. L’uniforme unisce funzionalità e qualità formale in una produzione di serie e consente di rendere uguali gli individui senza distinzioni di classe e di censo. I curatori rileggono con l’occhio di oggi l’uniforme come prototipo dell’abbigliamento maschile, evidenziando come la perfezione tecnica e formale dell’abbigliamento militare sia per la moda contemporanea uno dei più avanzati punti di riferimento. E ancora analizzano il carattere comunicativo dell’uniforme e la sua mitologia, una volta strappati dal contesto militare e divorati dai processi creativi della moda e dalla violenza di tutte le utopie contro dal dopoguerra a oggi, oppure metabolizzati dalla pop culture e usati criticamente dall’arte. La mostra. Attori protagonisti della mostra sono gli stilisti: Giorgio Armani, Avirex, John Bartlett, Burberry, Calvin Klein, Pierre Cardin, Comme des Garçons, C.P. Company/Stone Island, Corpo 9, Dolce & Gabbana, Gianfranco Ferrè, Foster, Jean Paul Gaultier, Gucci, Helmut Lang, Donna Karan, Krizia, Fendi, Maharishi, Missoni, Moschino, Prada, Rayban – Luxottica, Yves Saint Laurent, Raf Simons, Paul Smith, Sportswear Company, Steven Sprouse, Valentino, Gianni Versace, Yohji Yamamoto; gli artisti: Matthew Barney, Vanessa Beecroft, Lina Bertucci, Joseph Beuys, Clegg & Guttmann, Phil Collins, Rineke Dijkstra, Do-Ho Suh, Sarah Lucas, Robert Mapplethorpe, Paul McCarthy & Mike Kelley, Cady Noland, Daniel Oates, Catherine Opie, Jack Pierson, John Paul Pietrus, Paola Pivi, Collier Schorr, Andres Serrano, Alexandr Sokurov, Penelope Spheeris, Hiroshi Sugimoto, Wolfgang Tillmans, Rosemarie Trockel, Piotr Uklanski, Inez Vam Lamsweerde, Jeff Wall; le riviste: Arena, Arena Homme Plus, Dutch, Esquire, George, GQ, i-D, L’Uomo Vogue, Line, Nova, The Face, Vanity e Vogue. Il catalogo. Un catalogo/libro – art direction Studio Camuffo, edito e distribuito da Charta, in edizione italiana e inglese – accompagna la mostra, restituendone i concetti e le atmosfere, ma con una precisa autonomia che gli permetterà di avere una circolazione indipendente. Il libro Uniforme ha un ricco apparato iconografico di superficie e di profondità e testi che affrontano gli argomenti in modo articolato e complementare, realizzati da studiosi, scrittori e giornalisti. Gli autori sono: Francesco Bonami, Daniele Brolli, Richard Buckley, Patrizia Calefato, Giusi Ferré, Maria Luisa Frisa, Lorenzo Greco, Cristina Lucchini, Stefano Pistolini, James Sherwood, Amy Spindler, Nick Sullivan, Stefano Tonchi e Rebecca Voight. Uniforme Ordine  e Disordine. Dettaglio dello spazio “ Uniforme” con tre differenti tipi di illuminazione quelle standard a faretto, le cosidette “ americane”,   quelle calate dall’alto in dispositivi cilindrici, e le illuminazioni a dispositivo rettangolare a luce diretta; Uniforme dettaglio dell’ esposizione, abiti su manichini poggianti su strutture lignee che percorrono l’intera navata, divise da “ tubi Innocenti”, che la separano dalla sezione espositiva di fotografie che ripercorre tutta la storia dell’uniforme; Uniforme ordine e disordine. Dettaglio esposizione abiti con luce calata dall’alto, proveniente da illuminazione in appositi cilindri metallici; Uniforme ordine e disordine. Dettaglio della sezione espositivo- fotografica; Uniforme ordine e disordine. Dettaglio sala monitor attrezzata; Uniforme ordine e disordine. Tavoli con tavoli rettangolari- di dimensioni costanti, ma con varie finiture- per libri, riviste e oggetti; Uniforme ordine e disordine. Sezione fotografica che narra la storia dell’ uniforme; Kid size Firenze 2001 Ideazione e concept:   Alexander von Vegesack, Jutta Holdiges, Lucy Bullivant Cura della mostra: Barbara Fehlbaum Coordinamento della mostra: Frank Ubik Design della mostra: Dieter Thiel (1997) Curatori edizione italiana: Massimo Alvito, Giulia Reali (almagreal&associates)* Progetto allestitivo edizione italiana: Gruppo A12 Colonna sonora: Daniele Landi Progetto grafico edizione italiana: Cristina Caccavale Libro-catalogo: Kid Size. The material world of childhood, Skira editore/VDM Superficie espositiva: mq 730 Almagreal&associates:  distributori italiani in esclusiva per le mostre Vitra Design Museum Il mondo materiale dei bambini  esplora l’universo infantile, e il suo rapporto con quello adulto, attraverso i giocattoli, gli oggetti quotidiani e gli arredi per bambini realizzati in diverse epoche e in diverse culture. Un mondo in piccolo ma molto complesso: un mondo di relazioni tra persone, idee, oggetti, spazi, che attraverso la mostra si apre a interessanti domande sull’apprendimento, lo sviluppo fisico e psicologico del bambino, l’intimità e l’ordine nella famiglia, il controllo, l’autonomia, il territorio personale e soprattutto il ruolo del gioco. Articolata su cinque grandi temi – dormire, accudire, giocare, muoversi, imparare – la mostra presenta manufatti, arredi, disegni, fotografie e ambienti originali: da un asilo Biedermeier ad una comunità di lavoro Shaker del New England, da una casa Iatmul di Papua Nuova Guinea a un giardino d’infanzia cinese. Gli oltre 150 pezzi, esposti in un layout a percorso di circa 700 mq, provengono da musei e collezioni di tutto il mondo. Kid Size presenta inoltre un video che raccoglie materiali d’archivio sul gioco dei bambini dagli anni Venti a oggi. Ogni sezione sarà accompagnata da un sound design originale creato appositamente per la venue italiana da Daniele Landi. E’ previsto inoltre uno speciale spazio gioco, riservato ai bambini, ma parte integrante della mostra, attrezzato con mobili, oggetti e giochi IKEA. Con questo progetto Pitti Immagine Bimbo prosegue la sua attività di ricerca culturale attorno all’universo dei bambini in parallelo all’evoluzione della rassegna commerciale, che dal commercio tessile e dell’abbigliamento si sta allargando ai prodotti dell’arredo e del design dedicato all’infanzia. Intermission 1 Hedi Slimane Stazione Leopolda Pitti Immagine Firenze 2002 Curatore: Francesco Bonami, Jérôme Sans Progetto di Hedi Slimane Quattromila metri quadri della Leopolda, suddivisi perfettamente a metà tra le due navate, ospitano la reinterpretazione della Galerie des Glaces della reggia di Versailles e del giardino labirinto situato a lato della galleria. Nella navata destra 34 giganteschi monoliti di acciaio specchiante si oppongono con la loro monumentalità allo spazio misterioso, nella navata sinistra, del labirinto nero da cui esce la luce di 400 neon. L’intero spazio si riempie del suono modulare creato da trenta ventilatori che calano dall’alto. Intermission 1 Hedi Slimane è un progetto composto da un’installazione alla Stazione Leopolda di Firenze e da un libro.  Hedi Slimane,  direttore creativo di Dior Homme, responsabile per tutte le collezioni e l’immagine globale, è oggi uno dei più influenti stilisti di moda nel mondo, amato dai critici e ammirato dai colleghi. Nell’arco di soli due anni ha trasformato la visione della celebre e potente maison francese in un’icona della contemporaneità. Slimane ha creato un nuovo stile e una nuova identità maschile dando alla moda una dimensione concettuale. L’installazione Intermission 1[119] è una delle più complesse e impegnative produzioni realizzate in questi anni da Pitti Immagine. Una grande installazione realizzata su un progetto di Hedi Slimane, a cura di Francesco Bonami, e Jérôme Sans, direttore del Palais de Tokyo di Parigi. Intermission è una sorta di allucinata stilizzazione, ricostruzione/interpretazione di un luogo, elaborazione di uno stato d’animo: il progetto di Slimane, designer francese considerato tra i più influenti nella sua generazione, riflette il tentativo di trasformare le memorie in cose, in spazio da possedere. Ma Intermission è anche un libro fotografico che racconta lo strano stato tra sonno e risveglio, quando lo spazio che ci circonda non è ancora chiaro e tuttavia reale. Intermission è lo spazio fra queste due frasi, lo spazio fra arte e moda, fra due stati mentali in conflitto, lo spazio fra due mondi. La parola stessa Intermission, intermezzo, potrebbe suggerire uno stato mentale minore – e invece la scala dell’intermezzo di Slimane è tale da essere tutto meno che una situazione minore. Il libro, sempre prodotto da Pitti Immagine e pubblicato da Edizioni Charta, non è il catalogo della mostra e segue invece una ricerca parallela e autonoma, centrata anch’essa sulle idee di filtro, trasparenza, rifrazione – temi costanti della filosofia creativa di Slimane. L’invito della mostra è pensare al libro e all’architettura come a uno spazio fra arte e moda, fra due stati mentali in conflitto, fra due mondi; l’espressione visuale e architettonica di un processo di ricerca. Heidi Slimane preferisce pensare alla ricostruzione della Galleria degli Specchi dentro alla Leopolda come a un’architettura dello spazio pubblico, come a un allestimento che risulti totalmente organico al luogo in cui è realizzata. Evidente è la sua volontà di esprimere l’essere francese, tra sogno e razionalità. Pitti Immagine presenta Intermission 1 Hedi Slimane come parte del suo continuo impegno di esplorazione della ricerca più stimolante nel campo delle discipline estetiche e artistiche. L’opera risponde all’obiettivo di rappresentare la convergenza di differenti linguaggi creativi nella cultura contemporanea. Dettagli Intermission 1 della navata sinistra, labirinto composto da 400 neon. Dettaglio Intermission 1, gli specchi nella navata destra. Il Quarto sesso. Il territorio estremo dell’adolescenza Stazione Leopolda 2003 Fondazione Pitti Discovery Curatori: Francesco Bonami, Raf Simons; Curatori associati: Massimiliano Gioni, Hilde Vanleuven; Coordinamento ricerca Peter De Potter Sylvia Chivaratanond; Ricerca Livia Corbò, Ruben Modiglioni, Angelo Teardo; Selezione e Montaggi filmati pubblicitari: La Notte dei Pubblivori by Jean-Marie Boursicot; Il Gala della Pubblicità by La Buccia Spa Selezione e montaggio video musicali: Massimo Bertolaccini ( Mtv Italia) Progetto allestitivi: Cliostraat_ Cristina Casula, Alessandra Esposito, Stefano Mirti, Matteo Pastore, Luca Porcellini, Alessandra Raso, Matteo Raso, Francesca Sassaroli, Stefano Testa; Coordinamento produttivo:Marina Mele, Anna Pazzagli con Francesco Del Puglia Rossana Bartolozzi Art Direction catalogo e comunicazione: Maria Luisa Frisa Redazione e coordinamento editoriale:  Federica Cimatti Progetto grafico e impaginazione del catalogo: 515 creative e consultancy, Luca Pilutza, Maddalena Zolino, Alessandro Quaregna, Riccardo Pietrantonio; Progetto grafico di Brand: Alessandro Gori La mostra è essenzialmente esposizione fotografica;  realizzata con pannelli che suddividono gli spazi della stazione in ampi locali. Ad un primo attraversamento degli spazi , muovendosi tra i cubi e i rettangoli bianchi e neri, l’impressione che se ne ricava è che del mondo dell’adolescenza vi sia rimasta impigliata la tensione rovente, la tenerezza crudele e sbigottita, il bisogno di ribellarsi a tutto e a tutti, il rifiuto di quel mondo adulto che, soprattutto oggi si pone in continua competizione con i giovani. Le opere esposte, alle quali i Cliostraat, gruppo di designers che hanno realizzato il progetto allestitivo, donano rigorosi fondali optical bianchi o neri, ricavando “stanze” e appartati anfratti che si distanziano in strette e vertiginose prospettive longitudinali lungo l’asse del grande edificio funzionalista della stazione, spaziano sapientemente tra arti, linguaggi e contesti differenti, proponendo video-installazioni (come la performance di Vanessa Beecroft o la nuova icona del cinema giovanile Cloe Sévigny), spot pubblicitari (come Diesel e Replay ), ritratti e sequenze fotografiche ( tra cui citiamo la splendida Legion di Lee Wagstaff, oltre al notevole serial Ahh, Youth…di Mike Kelly), installazioni e opere tridimensionali, fotomontaggi ( come il Di Caprio-San Sebastiano di Olga Tobreluts, dietro cui occhieggia l’inconfondibile ghigno di Jack Nicholson), campagne pubblicitarie (tra cui le ragazzine “apparecchiute” di Comme les Garçons, oltre agli inevitabili volti di Benetton) e réportages di cronaca a sfondo sociale. Il quarto sesso. Il territorio estremo dell’adolescenza vuole essere il luogo di una riflessione sull’importanza  dellla tribù degli adolescenti nella nostra società. La mostra mette in scena tutta la forza, la debolezza e le promesse del quarto sesso. Il libro/catalogo impagina in un serrato e ricco montaggio non solo le immagini della mostra ma anche una serie di altri materiali iconografici: le figure dell’arte, le immagini della moda, le icone dei teenager, i film mito. Il catalogo[120] è corredato da  un’antologia che raccoglie gli scritti più interessanti sul tema dell’adolescenza mescolando poesia, letteratura, cronaca, giornalismo, saggistica e che cerca di dare forma e colore a tutte le contraddizioni e le ambiguità di una età infelice che non smettiamo mai di rimpiangere. Il titolo – che con sottile provocazione ingloba l’omosessualità, considerata come terzo sesso a tutti gli effetti- focalizza la sua attenzione sulla fluidità e il métissage della realtà contemporanea, in cui valori e certezze consolidate vengono messe in discussione per privilegiare le situazioni di frangia, metamorfosi e confine, a livello fisico, sociale ed estetico. L’adolescenza, dunque, come terrain vague non solo tra l’infanzia e la maturità, ma anche tra coscienza del sé e incertezza, fisica e psicologica, spinta emotiva e rigore razionale, estetica del trash, “territorio estremo”,  di una conflittualità che sembra attualmente sconfinare oltre le convenzioni dell’età anagrafica per diventare forma mentis, naturale/artificiale propensione per una dimensione del vivere più personale e libera, trasgressiva ed anarchica. I due curatori, Francesco Bonami e Raf Simons, intendono costruire una mostra che aspira a diventare essa stessa un’espressione dei linguaggi dell’adolescenza, mescolando discipline e codici espressivi. Prendendo ispirazione dalla molteplicità di linguaggi dei teen-agers, Il quarto sesso, è uno spazio nel quale far precipitare idee e tendenze diverse, trasformando la mostra in un luogo di incontro e disseminazione. Il Quarto sesso. Dettaglio esposizione. Opera isolata su fondo bianco e pannello con fotografia di grande dimensione; Il Quarto sesso. Dettaglio allestimento. Luce calata direttamente dall’alto sull’installazione che aumenta il vuoto creato attorno ad essa; Il Quarto sesso. Dettaglio allestimento; Il Quarto sesso. Dettaglio allestimento, pannelli con foto di Oliviero Toscani per Benetton, anche esse partecipanti dell’allestimento; Il Quarto sesso. Dettaglio allestimento. Esposizione fotografica con la scritta “ damaged”; Il Quarto sesso. Dettaglio allestimento con monitor per proiezioni video; Il Quarto sesso.  Dettaglio pannelli che isolano gli spazi; Il Quarto sesso. Quadrati bianchi che ospitano le strutture isolandole; Presenze in mostra e in catalogo: Per l’arte – Vanessa Beecroft, Dan Graham, Raymond Pettibon, Mike Kelley, Elizabeth Peyton, Andreas Gursky, Jim Lambie, Charles Ray, James Coleman, Oliviero Toscani, Sharon Lockhart, David Hamilton, Larry Clark, Gillian Wearing, J&D Chapman, Wolfgang Tillmans, Takashi Murakami, Katy Grannan, Collier Schorr, Bill Henson, Cady Noland, Olaf Breuning, Rineke Dijkstra, Keith Coventry, Simon Periton, Paul McCarthy, Ricky Swallow, Tracey Emin, Noble & Webster, Tim Rollins & K.O.S., Jeff Wall, Tony Matelli, Richard Prince, Robert Gober, Gilbert&George, Gavin Turk, Mark Leckey, Richard Billingham;   Per la moda: Paco Rabanne, André Courrèges, Pierre Cardin, Veronique Branquinho, Bernhard Willhelm, Stephen Sprouse, Walter Van Beirendonck, Dolce & Gabbana, Comme des Garçons, Helmut Lang, Katherine Hamnett, Diesel, Benetton, Fiorucci, Jürgen Teller, Gucci, Corinne Day, Nick Knight, Terry Richardson, Emporio Armani, David Sims, Steven Klein, Alexei Hay and Justine Parsons, Anuschka Blommers & Niels Schum, Rudi Gernreich, Bruce Weber, Nigel Shafran, Bert Houbrechts, Karl Heinz Weinberger, Willy Vanderperre, Panos Yiapanis; Autori dell’antologia di testi: Pier Paolo Pasolini, Pier Vittorio Tondelli, Stefano Pistolini, Paola Zannoner, Dennis Cooper, James Ballard, Vladimir Nabokov, Bret Easton Ellis, Dave Eggers, Paolo Crepet, Philip Larkin, Marilyn Manson, Margaret Talbot, Enrico Brizzi, Douglas Coupland, Camille Paglia Ricerca Livia Corbò, Ruben Modiglioni, Angelo Teardo Human Game. Vincitori e vinti Stazione Leopolda Fondazione Pitti Discovery Firenze 2006 a cura di Francesco Bonami, Maria Luisa Frisa, Stefano Tonchi progetto Hola Jeffrey Inaba, Heather Flood, Jeffrey Johnson libro catalogo Charta –  Fondazione Pitti Discovery L’atmosfera compressa è quella dello stadio sotto l’urto dei tifosi e l’adrenalina degli sportivi. Human Game. Vincitori e Vinti è un progetto che riflette sullo sport e sulla sua centralità nella società contemporanea. Lo sport oggi è un nodo nevralgico dove confluiscono non solo passione e desiderio, ma anche scienza e ricerca, fino a essere metafora delle alterne vicende dell’esistenza come viene sintetizzato dal sottotitolo Vincitori e Vinti. L’intento di Human Game è rintracciare il legame cruciale tra lo sport inteso come attività ricreativa e la vita sociale, politica e culturale. La mostra _  La mostra è divisa in sezioni. Una spirale in rete metallica dorata del diametro di 11 metri che si avvita lungo la navata della Stazione Leopolda contiene il percorso della mostra lungo oltre 100 metri, scandito da contenitori rivestiti dai materiali dello sport, erba, asfalto, materassini, tavole di legno, mentre una sorta di onda instabile agganciata alla parete concava della spirale diventa podio di 200 manichini d’oro. La diffusione sempre più vasta di una  mitologia  sportiva ha cambiato abitudini, modi di vestire e operato delle vere rivoluzioni. Human Game esamina la metamorfosi dello sport da attività legata al gioco, alla competizione, alla disciplina e alla cura del corpo a spettacolo universale che ingloba tecnologia, moda, arte, economia, medicina, comunicazione e lavoro coordinato. Human Game è un catalogo e una mostra. Il catalogo[121] e la mostra sono svolti per cinque differenti temi, cinque è il numero dei cerchi olimpici, capaci di diventare dispositivo che organizza lo sport e il suo immaginario insieme all’arte, alla comunicazione, al design, alla moda e alla pop culture, ma anche a tutti i contrasti sociali e politici ad esso connessi: limite, games, mutazione, tradizione, freedom.  Le sezioni sono: limite_velocità, record, sfida, seconda pelle, lycra; games_movimento, azione, contrasto, spirito di squadra, felpa; mutazione_protesi, protezione, sospensorio, doping; tradizione_bianco, cotone, regola, wasp, tennis; freedom _    antagonismo, freestyle, senza regole, filosofia, fisheye; Questi temi riflettono la complessità dell’immaginario sportivo contemporaneo dove i campioni dello sport  influenzano con il loro comportamento la moda e gli stili di vita delle persone, l’ arte usa lo sport come simbolo e come metafora della vita, le creazioni dei fashion designer raccontano come la moda sia rimasta segnata dallo sport e come lo sport abbia subito la fascinazione della moda.  Le uniche reali innovazioni nella moda dell’ultimo decennio sono state nell’abbigliamento sportivo: i prodotti sportivi sono diventati griffe a pieno titolo e influenzano                                            la moda dallo  streetstyle alla haute couture. Lo sport è un fenomeno mediatico a tutti gli effetti, le star dello sport  sono megastar che con le loro facce note in tutto il mondo influenzano ogni genere il prodotto. E’ in atto la sportivizzazione degli stili di vita. Il catalogo _  organizzato in cinque sezioni, segnate ciascuna dal colore dei cerchi olimpici, ricco di immagini, testi, curiosità (500 pagine circa e 600 immagini). Coedizione Fondazione Pitti Discovery e Charta. Human Game. Vincitori e Vinti è prodotto dalla Fondazione Pitti Discovery e curata da Francesco Bonami, Maria Luisa Frisa, Stefano Tonchi, con la consulenza per sport/moda di Robert Rabensteiner, mentre l’immagine del libro e la progettazione della mostra sono affidati a Hola, studio di architetti con base a Los Angeles coordinati da Jeffrey Inaba. Human Game. Dettaglio spirale di 11 metri di larghezza e 100m di lunghezza, con in fondo la proiezione video. Una spirale in rete metallica dorata del diametro di 11 metri che si avvita lungo la navata della Stazione Leopolda contiene il percorso della mostra lungo oltre 100 metri, scandito da contenitori rivestiti dai materiali dello sport, erba, asfalto, materassini, tavole di legno; Human Game. Dettaglio di una sorta di onda instabile agganciata alla parete concava della spirale diventa podio di 200 manichini d’oro; Human Game. Dettaglio di una installazione, all’interno della mostra scandita da pannelli; Excess: Fashion & Underground negli anni’ 80 Fondazione Pitti Discovery Stazione Leopolda Firenze 2004 Curatori: Maria Luisa Frisa e Stefano Tonchi Curatore per il design e l’architettura: Mario Lupano Curatore per NEO ’80s: Peter De Potter Progetto grafico: Alessandro Gori Consulente per la moda femminile: Mariuccia Casadio Ricerca: Livia Corbò, Massimo Bertolaccini, Alba De Marinis, Angelo Teardo, Luca Trevisani Progetto: qart progetti Fashion installation: Kyle Bradfield Music consultant: Nicola Guiducci Guest consultants: Francesco Bonami e Giusi Ferré con la collaborazione scientifica della Galleria del Costume di Palazzo Pitti Pianta dell’allestimento Excess. I container in grigio, sono i container “ in” e “out”;  in blu  appartenenti alla sezione Superbody, in giallo appartenenti alla sezione Transbody, container  in rosso appartenenti alla sezione Postbody; Una distesa di container. Una città alla Blade Runner. L’ingresso alla mostra avviene attraverso uno spazio/filtro nero. Successivamente i container “in” e “ out” introducono i visitatori all’interno della mostra. Lo spazio interno si presenta oscuro, spezzato da pochi punti luminosi come guida, in cui container neri si rivolgono verso lo spettatore. Avanzando tra le cataste di container, guidati dalla luce e dalla musica, si scoprono le vetrine che custodiscono le scene e il glamour degli anni dell’eccesso. I containers custodiscono al loro interno abiti e oggetti di design icone di quegli anni. Scarpe e magliette Adidas che ricordano gli anni della break dance e dei primi fermenti di streetlife.  Un container custodisce l’abito di Elio Fiorucci indossato da Madonna, un altro un celebre video clip dell’epoca. Non mancano abiti di Krizia, Thierry Mugler, Gianfranco Ferrè e soprattutto alcuni abiti, ormai introvabili, che hanno reso celebre Gianni Versace. Una città con più di 40 container con oltre 100 abiti e ancora oggetti, mobili, musica, film non solo di quel decennio glorioso e fangoso ma anche dell’oggi Neo ’80s. La mostra si articola sul tema degli anni’ 80. Tra un containers e l’altro, su schermi giganti, vengono proiettate sequenze di pellicole celebri che suscitano non poca emozione a chi ha vissuto gli anni ottanta.  In parte accessibili ed attraversabili, in parte chiusi a delimitare spazi espositivi, in parte utilizzati per organizzare retroproiezioni, i container sono stati allestiti utilizzando pochi materiali semplici e facilmente reperibili:vetro in lastre ed u-glass, cavi di acciaio, rete metallica, orsogrill e polistirolo espanso. Soluzioni standard che attraverso variazioni minime sono state adattate alle diverse esigenze espositive ed espressive. Il vetro viene così utilizzato trasparente, biancolatte, serigrafato, riflettente, retroilluminato, a parete, a soffitto, a pavimento. Anche per l’illuminazione sono state usate lampade standard reperibili presso qualunque service teatrale: superlucciole, lampade fluorescenti, tubi al neon, portalampade in ceramica. Il rigore scabro dell’allestimento è mitigato dalle forme e dai colori degli abiti e degli oggetti. Nessuna concessione al glamour e alla stravaganza. Gli eccessi sono stati arginati e contenuti. È attraverso la coniugazione di pochi elementi standard adeguatamente variati che si sono ricreate le atmosfere adatte all’esposizione di abiti ed accessori, oggetti di design, opere d’arte e video installazioni. Il guardaroba dell’american gigolò è diventato il carousel di una laundry, le atmosfere sexy di nove settimane e mezzo sono diventate un vetro a strisce satinate su un controluce rosa, circoline al neon da cucina commentano il giappone postatomico, spioncini da portoncino a fingere un voyeristico peep show per le avanguardie inglesi, piume bianche in un ambiente rosso sangue per gender-bender, tulle da teatro per velare la donna eterea. Tra i container i parallelepipedi pesanti nell’aspetto ma leggeri nel peso sono gli elementi da spostare per sedersi. I segnali luminosi rossi orientano nel paesaggio buio e animano l’oscurità della Stazione Leopolda. La luce riconquista dinamica e movimento. Gli allestimenti illuminotecnici artistici e gli effetti drammatizzanti dell’epoca precedente, influenzati dall’illuminazione scenica e teatrale, hanno riportato il gioco e l’emozione nell’illuminazione degli edifici: luce, spazio movimento vanno di pari passo in Excess. I media, “ temporalmente dinamici”, hanno messo in movimento la luce, rendendola paragonabile ai toni della musica. Essi si sono posti il compito di sconvolgere, dilatando, la percezione e la coscienza dello spettatore. In confronto alla luce naturale, la luce artificiale appare come se fosse liberata dal tempo. L’ambiente più stretto può generare l’illusione e la dinamica del tempo; materiali di ripiego come legno, cartone, prendono se illuminati nel modo giusto, le sembianze della pietra, del legno, dell’acciaio. Gli spazi virtuali, sono fatti di linee di luce che si muovono nel tempo, di ventagli, di cascate, di strutture a tunnel; qui le architetture artificiali nascono da un “ fuoco d’artificio elettrico”, fatto di luce proiettata e di rapide variazioni cromatiche. Negli allestimenti, sulla scena e nei mezzi audiovisivi, la luce è uno strumento di virtualizzazione; serve con le sue variazioni accentuate a trasformare lo spazio ed a creare un’atmosfera. Allo stesso tempo in Excess, crea una quarta dimensione tipica dell’illuminazione teatrale classica: la dinamica del movimento ove entra in gioco la proiezione illimitata dello spazio e dei corpi generati da luci e laser.  Nel ruolo di moderatori virtuali vengono impiegati diaframmi di materiale sottile. Alcuni dispendiosi allestimenti, risultano impossibili, senza un ampio strumentario di luci multifunzionali; è necessario controllare il movimento della luce nello spazio, ed essere in grado di regolarne in maniera continua la potenza luminosa e la brillanza, così come i colori dello spettro. Un altro presupposto decisivo è la differenziazione dei mezzi di proiezione a seconda della struttura e delle scene, unita ad una versatilità estrema dei percorsi luminosi. L’allestimento  Excess non varia solo la percezione dello spazio, ma favorisce la creazione di  atmosfere differenziate. La luce ivi non è uno strumento progettuale secondario. Anche la musica fa la sua parte, le orecchie dei visitatori vengono deliziate dalle note di successi 80’s, per fare un esempio: Do you really want you hurt me dei Culture Club e Rekless di Africa Bambataa e UB 40. L’allestimento procede per  sezioni e temi[122]: sezione superbody articolata nei seguenti temi, empowerment, wonderwoman, structure, american gigolo, desire, edge, working girl, erotica, town & country, object of desire, gym fever; sezione transbody: london theatre, exhibitionism, nightclubbing, graffiti, icon, rap culture, identity, gender bender, total design; sezione postbody: wall street, domestic landscape, extreme styling, trompe l’oeil, decostruction, ethereal, dandy, decor, status symbol. Ad ogni tema corrisponde un container allestito in base ad esso, con l’installazione di luci ed effetti luminosi particolari, musica, esposizione di oggetti ed allestimenti disposti in base alla ricostruzione di un determinato contesto e del messaggio che vogliono trasmettere. La stazione Leopolda diventa una grande Dark Box; camera oscura, illuminata da segnali rossi, per distorcere e disorientare lo spettatore ed aumentare il suo tempo di contemplazione rispetto al tempo reale. Gli anni ’80 sono un periodo complesso. Una fase storica di trasformazione sul piano politico, sociale e culturale. Per l’Italia uscita dall’oscurità degli anni di piombo sono gli anni dell’affermazione del made in Italy. Made in Italy come definizione di un prodotto di qualità, per forma e contenuto, che trova nella moda una delle sue più significative espressioni. I designer italiani sono nominati in tutto il mondo non solo come creatori di abiti, ma anche come maestri di stile. Uno stile italiano che entra prepotentemente sulla scena internazionale. L’immagine di un’ Italia vincente consacrata nel 1982 dalla vittoria ai Mondiali di calcio. Ma quel che rimane di quel decennio nella memoria ravvicinata è spesso solo un accumulo di eccessi senza contenuto. Tre sono le sezioni, come scritto prima. Prima sezione: superbody. Atmosfera diurna, per un corpo plastico, costruito, nudo. Abiti che costruiscono e modellano il corpo. Ma anche un corpo che comincia a definirsi struttura con aerobica e palestra. Il vestito e’ progettato per dare personalita’ e forza agli individui. Le imbottiture ingigantiscono le spalle e danno imponenza e autorevolezza alla figura femminile. La moda ritaglia le figure sullo sfondo e costruisce silhouettes senza incertezze. Il supercorpo femminile si trova a suo agio con la divisa della donna in carriera ma anche con il costume dell’eroina sexy.  Per essere alla moda l’uomo diventa morbido e sensuale, colorato e spregiudicato.                                              Il supercorpo maschile è scultura e non ha timore di essere neoclassica icona gay.                                    In questa parte le fotografie, i video, le installazioni, i manichini, espongono abiti che costruiscono e scolpiscono il corpo come se fosse scultura. La silhouette femminile ha l’aspetto da donna in carriera ( munita di colossali spalline), mentre l’uomo preferisce tenuta confortevole dalle linee morbide: il colore acceso e spregiudicato appartiene ad entrambi gli stili, come la sobria eleganza minimal del fenomeno Armani, che in questi anni deflagra clamorosamente. Seconda sezione: transbody. Atmosfera notturna per un corpo travestito, trasfigurato, truccato, eccessivo. Il desiderio di essere diversi. Di essere unici e straordinari. Non conta essere belli ma bisogna assolutamente essere personaggio. L’ambiente è quello notturno delle discoteche e dei club che fanno le serate a tema. Il corpo si trasfigura per essere indimenticabile. Leigh Bowery è l’icona di tutti quelli, artisti in testa, che scelgono il proprio corpo e il travestimento come mezzo d’arte e di battaglia. L’eccesso diventa un modo di comunicare e di sperimentare. Creatività e individualismo sono le parole chiave di questo momento. L’eccesso diventa un modo di comunicare. Tutti possono improvvisarsi stilisti, grafici, artisti, designer anche solo per una notte. Non c’è più un solo punto di vista e la moda è un   sismografo che registra l’accumularsi di movimenti e costanti  cambiamenti.                                     L’attenzione si concentra sui nightclub e i disco-club. Gli abiti ricordano la febbre del sabato sera, gli ambienti sono abbaglianti ed esageratamente eccentrici. Un dovuto omaggio è reso a Madonna, elevata ad icona del narcisismo. Man mano che il percorso si snoda è facile capire il ruolo che è affidato alla musica; sonorità inconfondibili che hanno segnato quegli anni sono la colonna sonora dei container espositivi. All’interno le scene del glamour più fastoso: i modelli creati dagli stilisti per le serate di gala esclusive sono ricoperte da paillettes, lustrini e bottoni. Tutto rigorosamente dorato. Ad esempio per tutti gli accessori del made in Italy, le stravaganti e ormai storiche, creazioni di Moschino. Terza sezione: postbody. Il corpo si smaterializza, il vestito è un fatto mentale. Porta con sé molte atmosfere. Il vestito partecipa al gioco delle citazioni. Gli stili convivono e l’abito è il risultato di una riflessione sulla moda, gli stili, la storia e le tradizioni. Il corpo post moderno è wired, connesso con la rete come succede ne il Neuromante di Gibson. Nella realtà che comincia a essere virtuale l’abito è un fatto mentale; veste menti e attitudini. La moda propone lifestyle che permettono a ciascuno di vivere sogni e atmosfere differenti. Il vestito diventa condizione mentale in una realtà virtuale. Scarpe, cinture, borse sono state impacchettate e messe sottovuoto, quale simbolo del consumismo della postmodernità. La citazione di stili passati diventa la chiave per affrontare il tempo presente, preparandosi verso il futuro in arrivo. Un iter tra quelle curiosità che sembravano solo un ricordo passato, ma che hanno, invece, la portata di status symbol dello stesso fenomeno sociale. La citazione permette di usare un frammento del passato ma anche del tempo appena trascorso per trasfigurarlo nell’estetica del customizing e del citazionismo. Gli architetti e i filosofi si affannano attorno al concetto di Postmoderno, gli artisti sono transavanguardisti, citazionitisti e nuovi nuovi … Intanto sta cominciando un’altra storia. Cosa sono stati allora veramente gli anni ’80? Solo edonismo reaganiano, decor neobarocco e paesaggio postmoderno o anche la creatività dissacrante e costruttiva dell’underground? Solo la nascita del total look e del lusso delle griffe o anche lo strutturarsi di un sistema che porterà la moda a essere motore dell’economia italiana? Questi sono i quesiti che l’allestimento porta. Creatività e novità sono le parole chiave di un periodo che sembra sfuggire a ogni precisa definizione nelle sue contraddizioni apparenti. C’è il ritorno alla professionalità, all’ufficialità dopo la contestazione, che trova però espressione nello street style. Nello stesso tempo la rivoluzione conservatrice del libero mercato di Ronald Reagan e di Margaret Thatcher inizia la riabilitazione della ricchezza e della sua ostentazione. Il culto delle celebrities. La celebrazione dell’io rispetto al sociale. La ricerca esasperata del look giusto. La moda non è più unicamente un insieme di vestiti e accessori, ma lo specchio di una società in rapido e continuo cambiamento. Dalle sfilate di moda, alle pagine dei giornali, ai video musicali, alle gallerie d’arte, l’energia che il punk aveva liberato sfocia in un flusso ininterrotto di immagini. Basta guardare con la curiosità di oggi per accorgersi di quanto gli ’80 siano attuali o perlomeno come stiano diventando il vintage dell’anno prossimo. Leggings e braccialetti punk per strada, ciglia finte, make-up esasperato, spalle giganti e oro sulle passerelle. Eccessivi per definizione gli anni ’80 sono tornati di moda. Jennifer Lopez come Jennifer Beals in Flashdance, Fisherspooner come gli Yellow nelle classifiche disco, Morgan dei Bluvertigo come Adam Ant, Hard Rock e magliette Hell’s Angels, Boy George in un musical a Broadway sulla vita di Leigh Bowery, Amanda Lear in una trasmissione televisiva che diventa di culto. Britney Spears come Madonna o Madonna come Britney Spears? Nuovo conservatorismo, W. Bush come Reagan, inflazione e lusso sfrenato. E ancora altro. Ovunque richiami da quel controverso decennio. Il libro/catalogo[123] è un percorso visionario creativo sulle immagini che hanno fatto gli anni ’80. Non è cronologico ma procede per temi, donna in carriera, donna sexy, American Gigolo, night clubbing, wild boys, yuppies, graffiti, paesaggio postmoderno…, come la mostra. Il percorso del libro è integrato dall’inserto Neo ’80s una straordinaria raccolta di immagini degli ’80 dell’oggi. Una raccolta di saggi di studiosi e giornalisti di moda, di arte, di architettura e di costume, una cronologia e un glossario, fatto dalle parole del decennio, completano il libro Presenze in mostra e in catalogo: per il design: Ron Arad, Andrea Branzi, Tom Dixon, Tommaso Garattoni, Massimo Iosa Ghini, King Kong (Stefano Giovannoni e Guido Venturini), Shiro Kuramata, Charles Jencks, Memphis, Franck O. Gehry, Aldo Rossi, Denis Santachiara, Borek Sipek, Philippe Starck, Ettore Sottsass, DanielWeil; per l’arte: Lina Bertucci, Leigh Bowery, Magazzini Criminali, Gilbert and George, Nan Goldin, Robert Longo, Keith Haring, Jenny Holzer, Barbara Kruger, Robert Mapplethorpe, Christian Marclay, Carlo Maria Mariani, Helmut Newton, Pierre et Gilles, Shabbaz, Cindy Sherman, Andy Warhol, Bruce Weber; per la moda: Adidas, Allegri, Azzedine Alaïa, Giorgio Armani, Basile, Balençiaga, Laura Biagiotti, Dirk Bikkembergs, Body Map, Hugo Boss, Bottega Veneta, Veronique Branquinho, Brioni, Byblos, Cadette, Callaghan, Canali, Cantarelli, Chiara Boni, Nino Cerruti, Closed, Enrico Coveri, Comme des Garçons, Complice, Corneliani, Jean Charles de Castelbajac, Ann Demeulemeester, Dior, Dolce e Gabbana, Ellesse, Erreuno, Cesare Fabbri, Fendi, Gianfranco Ferré, Alberta Ferretti, Elio Fiorucci, John Galliano, Jean Paul Gaultier, Genny, Romeo Gigli, Georgina Goodley, Katherine Hamnett, Donna Karan, Calvin Klein, Krizia, Christian Lacroix, Karl Lagerfeld, Ralph Lauren, Claudio LaViola, Henry Lloyd, Lotto, Maripol, Max Mara, Missoni, Claude Montana, Franco Moschino, Moncler, Thierry Mugler, Nike, Rifat Ozbek, Puma, Cinzia Ruggeri, Jeremy Scott, Martine Sitbon, Paul Smith, Luciano Soprani, Steven Sprouse, Sybilla, Timberland, Trussardi, Valentino, Walter Van Beirendonck, Dries Van Noten, Dirk Van Saene, Gian Marco Venturi, Gianni Versace, Louis Vuitton, Vivienne Westwood, Bernhard Willhelm, Yohji Yamamoto, Marina Yee, Zamasport, Ermenegildo Zegna, Pal Zileri; Il percorso espositivo  di  Moda. Excess  & Underground negli anni’80; Excess. Moda & Underground negli anni’ 80. L’allestimento dell’ingresso; Il progetto di allestimento è un impianto fisico e concettuale che contiene qualsiasi eccesso edonistico e ogni ostentazione decorativa per presentare al pubblico, gli anni Ottanta, eccessivi per definizione. Uno spazio oscuro all’interno del quale una distesa di container, rischiarati da pochi punti luminosi, svelano vetrine che illustrano quel contraddittorio decennio. L’ingresso alla mostra avviene attraverso uno spazio filtro fortemente illuminato, un’anticamera in cui prepararsi a sprofondare nel 1980. Due container “in” e “out” rompono il muro nero ed avanzano verso il visitatore che così accede alla zona espositiva. Excess. Moda & Underground negli anni’ 80. Inizio della mostra con la sezione Superbody; Le tre sezioni principali della mostra , superbody, transbody e postbody, si sviluppano per temi: superbody: empowerment, wonderwoman, structure, american gigolo, desire, edge, working girl, erotica, town & country, object of desire, gym fever; transbody: london theatre, exhibitionism, nightclubbing, graffiti, icon, rap culture, identity, gender bender, total design; postbody: wall street, domestic landscape, extreme styling, trompe l’oeil, decostruction, ethereal, dandy, decor, status symbol. Excess. Moda & Underground negli anni’ 80. Sezione Superbody. L’asse principale della mostra, parte dal container “in”, dove una gigantografia della veglia funebre per John Lennon dà l’inizio al viaggio proposto dai curatori all’interno degli anni ottanta; Excess Moda & Underground. Dettaglio esposizione abiti, illuminazione e allestimento con pannello raffigurante Wonder Woman, disegno di  Alex Ross. Da Chidd Kipp e Geoff Spear, Mithology: THE DC Comics art of Alex Ross, New Tork, Pantheon Bokks, 2003; Abito esposto a destra di Krizia, Campagna pubblicitaria Krizia, collezione autunno/ inverno 1982, disegni Harumi; Excess. Moda & Underground negli anni’ 80. Dettaglio allestimento, sezione Superbody; Excess. Moda & Underground negli anni’ 80. Il percorso dalla sezione superbody alla sezione trans body. Ogni container è allestito in maniera particolare in base al tema che rappresenta, con effetti luminosi, di allestimento, di disposizione degli oggetti, vestiti, fotografie, videoclip, oggetti ed effetti sonori e disposizione dei container; Excess. Moda & Underground negli anni’ 80. Dettaglio sezione transbody; illuminazione con lampada rinfrangente l’effetto luminoso, esposizione abito con videoclip; Il vetro viene così utilizzato trasparente, biancolatte, serigrafato, riflettente, retroilluminato, a parete, a soffitto, a pavimento. Anche per l’illuminazione sono state usate lampade standard reperibili presso qualunque service teatrale: superlucciole, lampade fluorescenti, tubi al neon, portalampade in ceramica. Il rigore scabro dell’allestimento è mitigato dalle forme e dai colori degli abiti e degli oggetti; Excess. Moda & Underground negli anni’ 80. Dettaglio sezione trans body. Dettaglio illuminazione dei container ed abiti che hanno fatto la storia degli anni’80; i container sono stati allestiti utilizzando pochi materiali semplici e facilmente reperibili:vetro in lastre ed u-glass, cavi di acciaio, rete metallica, orsogrill e polistirolo espanso. Soluzioni standard che attraverso variazioni minime sono state adattate alle diverse esigenze espositive ed espressive; Excess. Moda & Underground negli anni’ 80; Excess. Moda & Underground negli anni’ 80. Dettaglio sezione transbody, particolare dell’allestimento; Excess. Moda & Underground negli anni’ 80. I container fotografati dall’alto; Excess. Moda & Underground negli anni’ 80. Dettaglio installazioni; Excess. Moda & Underground negli anni’ 80. I container prima dell’allestimento; Excess. Moda & Underground negli anni’ 80. I container di Fashion & Underground in the’80; Excess. Moda & Underground negli anni’ 80. Contenuti dei boxes e dettagli allestitivi nella disposizione degli oggetti delle luci e degli abiti; Excess. Moda & Underground negli anni’ 80. Dettaglio delle scale e installazioni video; Excess. Moda & Underground negli anni’ 80. I container visti dall’alto; Excess. Moda & Underground negli anni’ 80. I particolari dell’illuminazione dei container; Excess. Moda & Underground negli anni’ 80.  I container visti dal senso opposto a quello indicato dal percorso; Il percorso si conclude nello spazio “neo eighties” dove, dopo una pausa di riflessione e prima di ripercorrere a ritroso la visita, si può avere una visione di insieme dell’allestimento. La mostra ha due fruizioni distinte ed opposte: procedendo dall’ingresso tutti i container si presentano chiusi e integri, segnati da una barra rossa luminescente ed una grafica che ne presenta il titolo; voltandosi e tornando verso l’uscita scopriamo i variopinti contenuti e i luminosi interni di ogni scatola. Le due percezioni, perfettamente sintetizzate dal colpo d’occhio che si ha, appena usciti dal container “in” e dall’affaccio della balconata creata nella sezione neo’ eighties, sottolineano le due scale di intervento: dapprima quella dello spazio vuoto della lunghissima navata della stazione Leopolda all’interno del quale i container, quasi volumi puri, vanno ad organizzare una geografia pulsante, e poi la scoperta dei contenuti che rivelano colori e suggestioni di volta in volta nuove.  Sono utilizzati container di diverse dimensioni: di ogni container è rispettata l’integrità per consentirne il riutilizzo. Vera e propria icona modernista del WORLDWIDE, il container diventa forma e misura dello spazio, minimo comune denominatore di una nuova contaminata unità. I 43 container usati per questa mostra sono stati noleggiati e l’8 febbraio torneranno al loro originale utilizzo. Essi sono parte degli oltre 30 milioni che attualmente circolano nel mondo. Il numero totale è in continua crescita anche se l’ottimizzazione del loro utilizzo attraverso sistemi di gestione informatizzata ha ridotto gli elevati regimi di produzione degli anni ’80. Scatole di ferro, le antenate degli attuali container, furono costruite negli USA alla fine degli anni ’50, quando alcuni operatori dei trasporti pensarono a qualcosa che potesse costituire una piccola parte della stiva della nave, rimovibile dalla stessa e trasportabile sino a casa del ricevitore. Dopo anni di sperimentazione, all’inizio degli anni ’70 gli operatori del settore decisero di unificare e standardizzare queste “scatole” nelle attuali dimensioni. Il successo dei container nel mondo fu immediato viste le economie che permettevano affari sia per l’armatore, in termini di tempi di carico e scarico, che per il ricevitore, in termini di movimentazione merci. Gli  standard degli scali portuali italiani e mondiali si adeguarono all’utilizzo del container, dando vita alle prime realtà economiche del settore. In Italia, i primi container sono stati prodotti a Firenze negli stabilimenti Longinotti e la società genovese Ideal Container è stata la prima società europea di noleggio. Oggi la maggior parte dei container si producono in Cina, ed il loro costo è in continua riduzione. La vita media utile di un container è di 10 anni, sebbene al momento della dismissione da parte degli armatori o delle società di noleggio gli stessi vengono acquistati da società specializzate nella commercializzazione di container usati che, dopo una accurata revisione, li rimettono sul mercato come imballaggi a perdere, per essere utilizzati in forma anomala quale magazzini, depositi, case e talvolta pudiche scatole per l’allestimento di mostre. Excess. Moda & Underground negli anni’ 80. Dettaglio luci e allestimento boxes; La luce riconquista dinamica e movimento. Gli allestimenti illuminotecnici artistici e gli effetti drammatizzanti dell’epoca precedente, influenzati dall’illuminazione scenica e teatrale, hanno riportato il gioco e l’emozione nell’illuminazione degli edifici: Luce, spazio movimento vanno di pari passo in Excess. I media, “ temporalmente dinamici”, hanno messo in movimento la luce, rendendola paragonabile ai toni della musica. Essi si sono posti il compito di sconvolgere, dilatando, la percezione e la coscienza dello spettatore. In confronto alla luce naturale, la luce artificiale appare come se fosse liberata dal tempo. Negli allestimenti, sulla scena e nei mezzi audiovisivi, la luce è uno strumento di virtualizzazione; serve con le sue variazioni accentuate a trasformare lo spazio ed a creare un’atmosfera. Allo stesso tempo in Excess, crea una quarta dimensione tipica dell’illuminazione teatrale classica: la dinamica del movimento ove entra in gioco la proiezione illimitata dello spazio e dei corpi generati da luci e laser; Gli anni Ottanta In Moda: Excess Fashion & Underground negli anni’80, la storia ricopre un ruolo molto importante. Gli anni ottanta furono un decennio chiassoso e arrogante, talmente colorato e abbagliante da sfumare nel nero. Gli anni delle infinite possibilità, dell’edonismo reganiano, della Milano da bere, degli slogan più radicati e stupidi, dello yuppismo. Della plastica e della corsa al potere. Il trionfo del manager. La bidimensionalità diventava un valore e la superficialità un pregio[124]. Fu il tempo delle rivalsa e dell’entusiasmo estetico, della scoperta di una moralità più elastica, cangiante. Della confusione nella quale tutto era plausibile. Si diffondeva nell’aria il suono dei Duran Duran con la loro “Wild boys” e di Michael Jackson, che con i suoi completini e il lamè dorato avvallava la moda di truccarsi e ricorrere all’artificio anche per gli uomini, mettendo in discussione qualsiasi orgoglio di appartenenza e di identità, in nome del successo. Con la morte di John Lennon, rappresentata nell’allestimento,  si voltava simbolicamente pagina: dall’inseguimento della luce, di un’armonia irraggiungibile e chiara che aveva impegnato una generazione, si piombava in una realtà imprevista, dura, annunciata dal suono suadente delle sirene, ma dominata da una forma di cinismo. Madonna, allora biondo platino, dimostrava al mondo che anche se sei piccolina e poco attraente, con una voce così così, puoi diventare una grande cantante e un modello per molti. La comunicazione sostituiva i contenuti. Bobby McFerrin cantava “Don’t worry be happy” e i marchi potevano chiamarsi “Think Pink”. Jane Fonda sgambettava adorna di minuti body rosa fucsia, blu cina e scaldamuscoli fluorescenti. Le figurine di Fiorucci, ora introvabili e diventate oggetto di collezionismo, contribuivano a diffondere un’idea di joie de vivre che si esprimeva attraverso un’esuberanza cromatica non indifferente. Visti da lontano, dall’alto, daun’ipotetica astronave marziana, dovevamo sembrare felici. Erano anni folli, discotecari, euforici, rilucenti di paillette, gli anni della cocaina, del denaro che scorreva, dello spreco, di una promiscua mondanità nomade ed elegante, un po’ ossessiva. Ma anche quelli del laborioso ricostruire post terrorista. In fondo a questa corsa ha perdifiato, l’aids. È un periodo complesso che vede da una parte il thatcherismo, la guerra delle Falkland, dall’altra le passerelle sfavillanti di quello che diventerà il “made in Italy”, i punk di King’s road, i primi graffiti newyorkesi. La figura dello stilista va consolidandosi, diventa altro, di più. Travalica il perimetro consentito e assume i connotati di una vera strategia psicologica, fondata sul culto della personalità e la diffusione di un’idea. Con gli spacchi e l’esaltazione dei corpi si delinea un concetto di sensualità dagli antichi parametri: la Barbie torna di moda. Prende forma anche l’idea di top model, per indicare una donna dalla bellezza prorompente, irreale, resa ancor più irraggiungibile da una mitologia che va arricchendosi di stagione in stagione. Ma fu l’Italia ad imporre il ritmo, a conferire un significato nuovo alla parola moda e a darle una colorazione inconfondibile: un’impronta nata da personalità significative, come quelle dei Missoni, che hanno già sicuramente superato il “Munsell Book of Colore”, e inventato un originale e autentico linguaggio, con tanto di segni e cromie, che ancora oggi resta un episodio unico; o ancora quella di Gianni Versace che immaginò stampe policrome e riprodusse quadri pop su tessuto. Anche Enrico Coveri ravvivò la scena con i suoi abitini luminescenti, a bande contrastanti, tempestate di lustrini e pasticche di plastica colorate. Franco Moschino, poi, arrivò a rivalutare il tricolore nazionale e a trasformarlo in un logo, un segno indelebile e giovanilista, perfino allegro. Anni colorati, saturi, irripetibili. La fine degli anni ottanta sarebbe stata segnata dall’arrivo dei giapponesi a Parigi, che avrebbero ribaltato e ridefinito gli stilemi della moda, smorzandone i toni, arricchendola per sottrazione. Arrivarono anche Dolce e Gabbana che avrebbero cavalcato l’onda patriottica, anzi regionale, trasformando il severo nero e le atmosfere siciliane in un dispiegamento di richiami estetici che raccontavano, con l’aiuto delle foto di Ferdinando Scianna, di trasgressività. È comunque negli anni ottanta che i colori assumono un significato ideologico così preciso all’interno delle culture giovanili, anche se poi le sfumature interpretative diventano sottili: pur partendo dallo stesso assioma, con valenze di ordine politico, il fluo del punk, il nero borchiato e il tartan diventano eversione spettacolare, provocazione consapevole; quella del dark, al contrario, è una scelta più intimista, è un’espressione introversa, più radicale della volontaria chiusura verso l’esterno e dell’inquietudine di un’epoca che, in ogni caso, fa i conti con l’energia atomica, confrontandosi con i primi devastanti effetti del disastro di Chernobyl. Una nuvola nera, importante per dimensioni e significati, si oppone dunque all’esuberanza degli anni ottanta. Gli ottanta furono certo anni molto squillanti: sia da un punto di vista visivo che culturale. Anche le gallerie d’arte si aprirono ad artisti meticci, come Jean-Michel Basquiat, Benetton lanciava le sue campagne multietniche firmate da Oliviero Toscani. L’immagine italiana si sdoganò dal clichè di Bel Paese dei mandolini, entrando a far parte del Grande Gioco: il colore arrivò imprevisto e imperativo, sorprendendo chi ancora ci pensava immobili ed ingenui, prigionieri in un meraviglioso film neorealista, in bianco e nero. Modi diversi di essere e di vestire. Di rappresentare lo spazio e di connotare il tempo. Straordinariamente ricchi di mezzi e di messaggi, di novità e di vanità, di progetti e di sogni, di protagonisti e di scenari, gli anni ottanta scorrono veloci. Sull’onda euforica del cambiamento. E come rappresentazione di un passaggio epocale che, in bilico fra profondità  superficialità, moderno e postmoderno, realtà e artificio trova nei trattati di Baudrillard e Virilio, Lyotard o Deleuze e Guattari, i suoi fondamenti teorici. Il decennio si apre all’insegna di una doppia tensione verso impegno e libera creatività. Identificandosi con le vite di dandy, artisti eccentrici e viaggiatori come Lord Brummel o Paul e Jane Bowles, Baudelaire o Cocteau, Gertrude Stein e Peggy Guggenheim. E diffondendo, d’altro canto, la tendenza al gioco, al divertimento, la voglia di appropriarsi e di auto identificarsi attivamente in un diverso spazio-tempo, di adottare nuovi mezzi e sperimentare con i linguaggi. Gli anni ottanta hanno avuto perciò la capacità di generare una quantità e varietà di attitudini culturali e caratteri estetici. I total look appaiono ricercati nei minimi dettagli, attentamente studiati, dall’abito agli hair-cut, dagli accessori ai make-up, come un insieme, una scelta coordinata, inscindibile e significante di status symbol. Da un lato, alimenta il versante che riguarda i linguaggi, l’industria, il mercato e gli immaginari della moda, che nel corso degli anni ottanta crescono e si diffondono e ritmi esponenziali. Dall’altro, distingue e afferma invece codici estetici alternativi, identità di stile spontanee, look underground, modi di vestire e mode che originano dai suburbi metropolitani, dalla vita notturna, dalla popolazione di club e discoteche, dai gusti musicali o da infiniti altri contesti culturali d’origine o scelte d’elezione. Due mondi autonomi, ma continuamente intercomunicanti, in prolifica attività, che reciprocamente s’ispirano e si influenzano a partire dall’inizio del decennio. Dall’Italia alla Francia, da Londra a New York e tra fashion world e street style, questo è del resto un tempo che fissa e divulga, attraverso la concezione di nuovi magazine e fantine, quello che sembra un incessante avvicendarsi di novità e di notizie. Dai nazionali Vanity, Lei o Per Lui, Frigidaire e Musica 80, Donna o Westuff, fino agli anglosassoni e statunitensi The Face, Arena, i-D, Interview, Spin, Paper, Mirabella, esordiscono nell’immaginario intrecci interattivi di front e back stage, moda e vita, lidi esotici e contesti metropolitani, volti celebri e personalità emergenti, nuovi fotografi, illustratori e autori del fumetto. Il viaggiare, l’annullamento di distanze e diversità culturali, gli spostamenti con il corpo e con la mente, la possibilità di consumare luoghi geografici, di sperimentare alterazioni spazio-temporali, di conoscere miti culturali diversi, rappresentando un diktat. Una prerogativa progettuale che adesso connota sensibilmente l’identità dei prodotti di stile, la creazione di collezioni e look. Peraltro, ogni scenario, ufficiale o alternativo, della moda ha una specifica identità, sue prerogative e caratteri. E le varie collezioni firmate da stilisti o brand del prèt-a-porter mettono in risalto e distinguono nondimeno sostanziali peculiarità e differenze. Ricco, ma non saturo, il mercato italiano infatti, che in questi anni, da Gianni Versace, Moschino, Enrico Coveri, Byblos e Gianfranco Ferrè, a Bobo Kaminsky, Cinzia Ruggeri, Chiara Boni, Enrica Massei, Romeo Gigli, sta però arricchendosi a ritmo esponenziale di nuove presenze e trasformandosi nel fenomeno d’importanza e portata planetaria che ancora oggi chiamiamo Made in Italy, detiene un suo primato che riguarda sia il versante delle idee sia la qualità della produzione. E, dalla giacca di Giorgio Armani, identificata nel mondo come sofisticatissima uniforme della donna emancipata, agli abiti in maglia di metallo di Versace, che trasformano le donne in sensualissime e contemporanee kore. O dalle ricercatissime invenzioni tecnologiche e tonali messe a punto da Missoni, che continua a destrutturare e ammorbidire il guardaroba per donna e uomo, rendendo la maglia un linguaggio ineludibile della moda, a Enrico Coveri, che scrive la storia del glamour italiano, regalando vivacità cromatica e splendore hollywoodiano ai vestiti da donna per il giorno e per la sera. Mentre il primato delle provocazioni e delle massime trasgressioni è detenuto dal mercato anglosassone che, da Vivienne Westwood e Stephen Linard, da Rifat Ozbek a David Holah, Crolla e Georgina Godley, da Richmond- Cornejo e Christopher Nemeth a Andre Walker, e da Stephen Jones a Judy Blame, mantiene e alimenta in questi anni la sua capacità d’influenzare e ispirare il mercato. Mentre deflagrante e repentino risulta l’avvento dei giapponesi Commes des Garçons e Yohji Yamamoto, che dopo il più libero e imprevedibile Issey Miyake, rendono la loro ricerca rigorosamente decostruttiva e high-tech, imponendo il trend del non colore, dei look fully black o white e gli speciali tessuti e texture consumati e sbiaditi ad arte, costituendo un vero e proprio boom “post-atomico” di portata planetaria. D’altro canto, perfettamente si prestano a denotare il versante delle estetiche giovanili, dello street style, che possiede in questi anni intensità e argomenti tali da risultare imprescindibile per alimentare e argomentare anche le proposizioni creative e le tendenze del prèt-à-porter. Da New York a Londra, da Parigi a Bologna, e da Berlino a Firenze, per i giovani lo stile di vita nelle città e nelle metropoli fornisce infiniti spunti di riflessione e di azione, alimentando statement diversi sul look e nuovi comportamenti[125]. Workwear. Lavoro moda seduzione Stazione Leopolda Fondazione Pitti Discovery Firenze 2009 Curatore Maria Luisa Frisa, Olivier Saillard Oliviero Toscani La bottega dell’arte della comunicazione La Sterpaia Per le immagini: agenzia Corbis Posizionati su pancali per la movimentazione delle merci, su piani di lavoro, in legno e in metallo, vengono esposti in modo spettacolare, giocando sulle grandi quantità e sulla originalità delle forme e dei materiali, i capi d’abbigliamento e gli oggetti per ogni ambiente lavorativo[126]. In mostra, selezionati da Oliviero Toscani con La Sterpaia, Bottega dell’Arte della Comunicazione: 300 diversi completi da lavoro, alcuni dei quali con un incredibile impatto visivo: dalle tute ignifughe da attraversamento in fibra multistrato allo scafandro articolato, dalla tuta spaziale a quelle da pompiere, dalla tenuta da pescatore e da infermiere. 2.500 circa i dispositivi di protezione, tra elmetti, maschere da saldatura, grembiuli e guanti (in maglia di ferro per la lavorazione delle carni, ad esempio),  maschere-visiere (protettive in vetro stratificato, etc.), scarpe con soletta e puntale antiperforazione, etc. etc… 15.000 le immagini, selezionate dagli archivi Corbis, image provider del progetto, che si susseguiranno: dagli scatti agli spezzoni di film e di video in cui è protagonista il mondo del lavoro. Sessanta schermi sospesi, sui quali contemporaneamente saranno proiettate foto e video legati al lavoro. Alle pareti delle navate saranno i video di sfilata a mettere in evidenza gli elementi che la moda ha assorbito e ripreso dal mondo del lavoro. Gli abiti saranno ordinati per temi e rimandi – la tasca, il grembiule, la maglia metallica… – e la loro presentazione sarà a volte tecnica, industriale, seriale, a volte più poetica, altre volte ancora glamorous, come in una passerella. Alle pareti delle navate saranno i video di sfilata a mettere in evidenza gli elementi che la moda ha assorbito e ripreso dal mondo del lavoro. Selezionati da Olivier Saillard con il contributo di Maria Luisa Frisa, per la parte italiana, circa 70 capi delle griffe più prestigiose: da Prada a Krizia, da Armani a Moschino, da Comme de Garçons a Yamamoto, da CP Company a Stone Island. Gli abiti saranno ordinati per temi e rimandi – la tasca, il grembiule, la maglia metallica – e la loro presentazione sarà a volte tecnica, industriale, seriale, a volte più poetica, altre volte ancora glamorous, come in una passerella. Workwear è anche un invito a riflettere sul tema della sicurezza. Ci sono persone che lavorano in condizioni difficili, pericolose, poco agevoli, particolari, estreme, e ci sono aziende che producono capi e accessori per proteggere e tutelare queste persone dai rischi e dai pericoli che corrono. Per questo la mostra dedicherà un’attenzione particolare alla ricerca, all’innovazione tecnologica sui tessuti, sui materiali e sul design dell‘abbigliamento da lavoro, che per la sicurezza e la protezione di chi lavora è di enorme, talvolta vitale, importanza. E così come la moda si ispira al mondo del lavoro, allo stesso tempo ci sono moltissimi capi d’abbigliamento da lavoro che guardano alla moda per essere indossati più volentieri, proprio da chi deve usarli per proteggersi. Workwear, commenta Alfredo Canessa, presidente della Fondazione Pitti Discovery, si ricollega idealmente ai grandi progetti di Discovery e di Pitti Immagine dedicati alla moda come fenomeno stilistico, sociale, culturale, come l’allestimento di Uniforme, di Excess, moda e underground degli anni Ottanta, a Lo Sguardo Italiano – mostre e libri che hanno indagato le fonti di ispirazione per chi crea moda e anche il modo in cui i prodotti e l’estetica della moda hanno a loro volta influenzato artisti, fotografi, comunicatori di vario tipo. E Workwear conferma anche la vocazione di  promuovere una cultura contemporanea della moda con progetti di qualità curatoriale. I protagonisti dell’allestimento sono abiti, accessori, immagini e suoni del mondo del lavoro e di quello della moda, chiamati a dialogare tra loro. Il progetto parte osservando come l’estetica semplice e funzionale dell’abbigliamento da lavoro, nato per assecondare i movimenti del corpo e per proteggerlo, sia una fonte d’ispirazione inesauribile per la moda fin dagli inizi del Novecento. Le citazioni e i richiami al workwear sono infiniti, tanto nella moda maschile quanto femminile, ma non si tratta di un excursus storico sull’abito da lavoro, quanto piuttosto di una rappresentazione di analogie e similitudini tra forme e materiali, di un gioco di scambi, rimandi e ispirazioni reciproche tra i due mondi. Il catalogo della mostra. La mostra sarà accompagnata da un libro/catalogo pubblicato da Marsilio Editori e Fondazione Pitti Discovery.Edizioni italiano e inglese. Oltre ai testi dei curatori, sarà in catalogo una ricerca iconografica sul tema del lavoro, in termini storici e come fonte d’ispirazione per la moda. In mostra e in catalogo. Tutte le immagini della mostra sono della Agenzia Corbis Italia. Sono stati in grado di fornire 15.000 immagini per un solo soggetto. Abbigliamento da lavoro: Fraizzoli, Giordani Giancarlo, Lotto Works, Masi, Moldex, Proteco Sub, Raitex, Scott Health & Safety, Siggi Group, Sperian Protection Italia, Stewart, Tecnologie Monaldo Monaldi, Utility by Diadora. FASHION DESIGNER: Adeline Andrè, Agnes B., Allegri, Antonio Marras, C.P. Company, Christian Dior, Christian Lacroix, Comme des Garçons, Dsquared, Elsa Schiaparelli, Giorgio Armani/Emporio Armani, Hermès, Jean-Charles de Castelbajac, Jean-Paul Gaultier, Krizia, Louis Vuitton, Maison Martin Margiela, Marithé & Francois Girbaud, Max Mara, Miu Miu, Moschino, Prada, Stone Island, Thierry Mugler, Versace, Walter van Beirendonck, Yohji Yamamoto. Credits. La mostra e il libro/catalogo, workwear lavoro moda seduzione sono stati possibili grazie al generoso supporto di Ente Cassa di Risparmio di Firenze, sempre vicina ai progetti culturali della Fondazione Pitti Discovery. Il progetto e’ promosso da centro di firenze per la moda italiana, Pitti immagine e Corbis. Corbis è uno dei media provider di riferimento per la comunità creativa, in grado di concedere licenze per una vastissima gamma di foto pluripremiate contemporanee, storiche e di entertainment, nonché imponenti collezioni di celebri illustrazioni e immagini di repertorio. Le sue immagini vengono viste ogni giorno in tutto il mondo nella pubblicità, nei media, nell’editoria e nelle comunicazioni aziendali. Corbis ha sede a Seattle, con 15 uffici dislocati tra Nord America, Europa, Asia e Australia, in grado di servire più di 50 paesi in tutto il mondo.   www.corbis.com Workwear lavoro, moda e seduzione. Dettaglio degli indumenti  e degli elmetti da lavoro esposti su pancali  con pannelli sospesi  ove sono riflessi i video; alcuni capi sono rivestiti da cilindri trasparenti in plexiglas. Workwear lavoro, moda e seduzione; dettaglio dell’allestimento. Illuminazione artificiale  e rarefatta; Workwear lavoro, moda e seduzione. Dettaglio dell’allestimento dell’esposizione degli accessori; Workwear lavoro moda e seduzione. Dettaglio indumento da lavoro che coniuga lavoro, moda e seduzione; Workwear lavoro moda e seduzione. Dettaglio allestimenti con riviste su pancali e cartelloni da sfondo; Fragranze Stazione Leopolda Pitti Immagine 11- 13 settembre 2009 Art director: Alessandro Moradei Fragranze è un allestimento di natura commerciale. Pitti Immagine presenta la settima edizione di Fragranze, l’evento dedicato alle migliori proposte della profumeria artistica e all’evoluzione della cultura olfattiva. Nella nuova location della Stazione Leopolda va in scena l’universo della profumeria artistica con i suoi prodotti di altissima qualità artigianale, unici e pregiati, presentati dai grandi marchi del mercato internazionale. Non solo profumi. Fragranze, offre a Firenze e ai cultori del profumo, incontri e confronti con nasi, creativi, art directors, designers, profumieri e operatori del settore che contribuisco allo sviluppo di questo comparto e a diffondere la cultura del profumo. In questi anni Fragranze si è imposta come il palcoscenico internazionale della profumeria artistica  con numeri e qualità che sono cresciuti di edizione in edizione. Fragranze è un laboratorio di selezione delle più interessanti ed innovative proposte del settore, in cui si fa ricerca anche sui prodotti complementari e coerenti della profumeria. Per questo motivo abbiamo sentito l’esigenza di ampliare i confini dello spazio espositivo puntando su una location che permettesse di far crescere l’offerta complessiva dei prodotti e anche su un maggior coinvolgimento della città di Firenze. Il salone si sposta alla Stazione Leopolda, uno spazio dal design contemporaneo, perfetto per mettere in luce l’offerta sempre più aggiornata e trasversale della manifestazione. Un layout che gioca con la trasparenza e la luminosità. L’allestimento di questa edizione di Fragranze, curato da Alessandro Moradei strettamente connesso ed ispirato al profumo, alla sua impalpabilità e al jus trasparente della fragranze. Il tema ispiratore del nuovo layout, infatti, è la liquidità attraversata e resa iridescente dalla luce, con giochi di bolle trasparenti, simili a molecole di profumo sospese nell’aria, che diventano elementi decorativi e di costruzione degli spazi e rendono ancora più suggestiva la Stazione Leopolda.  I motivi circolari ricorrono, nelle decorazioni, nelle luci, nei manifesti pubblicitari dell’evento, nel logo e definiscono la campagna pubblicitaria di comunicazioni, indicando la fragranza che si estende, associata all’idea di molecola, di trasparenza, di fluidità, in coerenza con l’idea dell’evento che si vuole comunicare. Archiviate le atmosfere “gardening” delle precedenti edizioni, Fragranze si proietta nel futuro della profumeria artistica, grazie ad una location che offre maggiore spazio, non solo ai prodotti e alle collezioni, ma anche ad eventi culturali, incontri e presentazioni. Gli stand usati riflettono questa concezione essendo di materiale sottile e trasparente, come l’illuminazione a luce riflessa. Le novità di questa edizione: due aree speciali e tanti eventi. Talk show, presentazioni, mostre fotografiche e incontri con personaggi di spicco della profumeria internazionale animeranno il calendario di Fragranze n.7. In concomitanza con il salone, Pitti Immagine organizza il forum-evento il profumo del futuro che propone una riflessione sugli scenari prossimi dell’olfatto e del gusto mentre il percorso della fiera si arricchirà di due aree speciali – “SPRING” e “ACCESSORI” – che presenteranno, rispettivamente, le collezioni fresche di lancio sul mercato, i nomi emergenti della profumeria artistica e una ricercata selezione di proposte dal mondo degli accessori. Tra le novità in calendario ci sono “LE CAPSULE“: una serie di incontri curati dalle aziende espositrici che daranno l’opportunità al pubblico di sperimentare nuovi rituali di bellezza e benessere insieme a prodotti esclusivi. I personaggi e i marchi  protagonisti a Firenze Celine Ellena, Pierre Guillaume, Mona di Orio, Clara Molloy, Honoré des Pres, Sigilli, Nasomatto, Les Parfums de Rosine, Biehl, Lorenzo Villoresi, Vero Kern, Etat Libre d’Orange, Esteban, Penhaligon’s, Byredo, Senke, Andy Tauer, Montale, Mark Buxton, Arturetto Landi, James Heeley, Eugenio Alphandery, Laboratorio Olfattivo, Creed, Miller Harris, Enrico Buccella, Felice Limosani, Annick Goutal, Christian David, Eau d’Italie, Pure Distance, By Terry, Jane Iredale, Laura Tonatto, Sebastian Alvarez Murena, L’Artisan Parfumeur, Bond n9, Maurizio Cerizza, Amouage, Etienne de Swardt, Lisa Simon, Marie Helene Rogeon, Olivier Durbano… (elenco aggiornato al 4 agosto) I nuovi profumi che troveremo in fiera Daimiris, Cozumel, Epic, Chaman’s Party, Bois Velours, Acqua Fiorentina, N.20, Blanche, Bois Plume, Alkemi, Oriental Lounge, Havana Vanille, Asprosa, Nuda, Ea, Alambar, Nu Green, Honoré’s Trip, Chaman’s Party, 3 Fleurs, Lime Tonic, Gardenia, Approdo, Futur, Midnight Oud, Chamarré, Cote d’Amour, Rum Tonic, La Rose Legere, Aouda, Night Scented Stock, Mare Nostrum, Nomaoud, Fat Electrician, Jabu, Versilia Vintage, Wazamba, Synthesized Lotus Roots. Fragranze, planimetria dell’allestimento; Fragranze, dettaglio dell’allestimento. Stazione Leopolda. Decorazione a motivi circolari, dettaglio ricorrente nei cartelloni, negli stand, nelle luci; Fragranze. Dettaglio dell’allestimento; Fragranze. Dettaglio. Gli espositori realizzati in pvc trasparente e riflettente che riprende motivi circolari; Fragranze. Dettaglio dell’illuminazione a luce rarefatta che riprende trasparenze e motivi circolari; Dai cataloghi delle mostre… Frammenti sparsi… I brani dell’antologia dei testi riportati in questa sezione  costituiscono la parte narrativa trasformata in idee dell’allestimento. I cataloghi dove ritroviamo i brani, sono strumenti fondamentali nelle esposizioni contemporanee. La parte narrativa e documentaria dell’allestimento ne è parte integrante; riportiamo i frammenti originali per una maggiore analisi del lavoro di un allestimento. Stazione Leopolda. Il Quarto sesso. Il territorio estremo dell’adolescenza Curatori: Francesco Bonami, Raf Simons Curatori associati: Massimiliano Gioni, Hilde Vanleuven Coordinamento ricerca Peter De Potter Sylvia Chivaratanond Catalogo della mostra_ Traduzioni: Francesca Mazzantini, Fabio Baracchini, Michele Ribecchi Segreteria di produzione: Valeria Santoni Direzione del progetto: Lapo Cianchi Pubbliche relazioni: Sibilla Della Gherardesca Ufficio Stampa/ media: Elisabetta Basilici Menini, Alessandra Buompadre, Elisabetta Paroli Ufficio stampa/web Andrea Mugnaini Per addentrarsi più a fondo alla mostra, ecco alcuni passi ed episodi riportati e descritti nel catalogo  dal curatore Francesco Bonami. Il 28 maggio 1987, Matthias Rust, un tedesco occidentale di diciannove anni, atterrò a Mosca nella piazza rossa a due passi dal Cremino. La sua impresa mandò in tilt i sistemi di difesa aerea sovietici. Gorbaciov licenziò vecchi generali increduli che dopo anni di paziente difesa si vedevano beffati da un piccolo e innocuo aereo. Il giovane Rust, passò quattro anni in un campo di lavoro sovietico e quando ritornò a casa fu additato come un imbecille che aveva fatto rischiare il mondo la guerra atomica. L’immagine di tantissimi adolescenti che si arrampicano e distruggono il muro di Berlino danno all’impresa di Rust, un sapore premonitore e visionario. Alcune azioni sono e resteranno gesti di follia. Ma la follia non è solo distruttrice. Esiste un momento in cui la razionalità fa strada alla visionarietà, dove la logica delle nostre azioni dà spazio a un desiderio estremo di libertà, un desiderio che sarà fagocitato dalle infinite regole del gioco sociale. In questo momento estremo di trasformazione biologica e mentale dell’individuo si possono sprigionare impulsi spettacolari ma alla fine innocui come il gesto di Rust, oppure tragicamente, istinti violenti e distruttori capaci di devastare il tessuto della nostra esistenza come la strage della Colombine High School negli Stati Uniti. La tensione fra desiderio, visione  e distruzione fa parte di questo momento inevitabile e irrinunciabile di ogni vita umana cha va sotto il nome di “ adolescenza”, un momento biologico dell’identità ma non solo. Infatti il gesto e l’impulso adolescenziale, non si trovano solo in una fascia generazionale precisa ma anche in tutte quelle manifestazioni scientifiche, creative e politiche dove il linguaggio politico e le sue regole vengono sovvertite, rivoluzionate, annullate. Personaggi come Gandhi, don Milani, Mandela o Muhammad Alì, pur nella maturità dei loro pensieri e della loro vita possono essere definiti come gli adolescenti del momento storico  in cui si trovano a reagire.  Come adolescenti venivano puniti, ignorati, emarginati, e tuttavia con le loro parole e azioni estreme, sono riusciti a spingere il mondo in cui vivevano verso una trasformazione e una maturità sociale migliore. L’adolescenza è non solo un momento anagrafico, ma una necessità sociale del mondo. Seppure dolorosa e tragica la crisi dell’adolescenza fa parte del processo evolutivo della storia. Senza l’adolescenza la realtà si seccherebbe. Dove manca l’adolescente, manca il futuro. L’adolescenza è fatta anche di simboli e identità sessuale misteriosa, il “ quarto sesso” appunto. Se si considerano mascolinità, sessualità, e omosessualità come tre categorie, l’adolescente può diventare il quarto di questi stati.  Uno stato mentale e sessuale tutto particolare perché costretto dentro ad un tempo limitato, dentro una sconvolgente metamorfosi che spingerà l’individuo dentro uno dei sessi ufficiali o magari dentro tutti e tre mantenendo una tensione adolescenziale, contraria, irriverente e innovativa.  Nessuno sfugge all’adolescenza, neanche le società e le nazioni. Il mondo contemporaneo ha avuto la sua adolescenza agli inizi degli anni Sessanta, quattordici anni dopo la fine della seconda guerra mondiale.  Oggi, all’inizio del XXI secolo sembra che questo ormone si stia di nuovo evolvendo, una nuova adolescenza sembra sorgere come necessità irreversibile di cambiare una realtà che troppo rapidamente si sta sclerotizzando. Le società adulte vedono l’adolescente come un individuo transitorio, pericoloso a volte, infelice quasi sempre. Tuttavia, per quanto riguarda i consumi lo vedono come miniera di possibili consumi e un laboratorio per consumatori futuri.  Disprezzati come soggetti civili, gli adolescenti sono inseguiti come soggetti economici. Nella loro fluttuazione emotiva che attraversa stati sessuali diversi, desideri e necessità imprevedibili ma in continua trasformazione, l’adolescente diventa il consumatore ideale, colui che cerca una risposta alla propria crisi attraverso l’identificazione con prodotti diversi. Sia la pubblicità che la comunicazione tentano di abbassare la soglia dell’adolescenza. A undici anni già gli impulsi sono adolescenziali e prima non si tende più a parlare d’infanzia, ma semplicemente di pre- teen, ovvero pre adolescenza. Sottovalutato come soggetto politico, l’adolescente è coccolato per la sua autonomia di consumo. Sentendo la propria identità  mentale e spirituale espandersi e contrarsi incessantemente, l’adolescente si aggrappa alla sua immagine accorgendosi che anche questa non è che una continua sequenza d’immagini che accelerano verso quella che l’adulto insiste a definire maturità ma che invece non è altro, che l’arresto di una fondamentale trasformazione. E poiché questo arresto rischia anche di fermare il consumo di  prodotti sempre più nuovi, l’industria ha deciso da un punto di vista estetico e narcisista, di concedere agli adulti un’indefinita estensione dei propri desideri adolescenziali. Se si produce in modo maturo ed efficace, adolescenti si può alla fine apparire sempre a patto di non comportarsi come tali. Ostacolando le regole di un gioco fattosi sempre più complesso e magari sporco. Se dall’infanzia, l’individuo diventasse improvvisamente adulto, le società sarebbero solo aride industrie svuotate di sogni, ideali e desideri. Questa tendenza sembra aver preso piede.  Con l’ascesa continua di baby manager, che a venticinque anni si ritrovano a dirigere imperi economici strabilianti, il mondo ha subito una sclerosi delle proprie capacità di trasformazione, della propria adolescenza culturale e politica. Gli Stati Uniti, sono una nazione giovanissima la cui adolescenza ha influenzato il mondo con immagini e idee travolgenti e profonde;  essa si scontra con l’altra sua identità aggressiva, violenta tipica del bambino che all’improvviso si è visto concedere il potere dell’adulto. Saltando la propria adolescenza, gli Stati Uniti si negano la ricchezza della propria metamorfosi, il momento magico in cui siamo bruchi e farfalle, trattenendo dell’uno la memoria e dell’altro la libertà e leggerezza. Nel quarto sesso sono proprio la libertà, la memoria e la leggerezza a creare la formula chimica con cui l’identità esplode. Paesi come il Giappone e la Cina, assistono al processo inverso di quello americano; essi sembrano muoversi dall’età adulta all’adolescenza. La loro trasformazione sembra volersi disfare del peso della loro storia/maturità, abbandonandosi a un processo di continua e travolgente trasformazione.  Come teenager le città cinesi cambiano volto e indumenti alla velocità della luce. Tra baby manager America e Teenager Asia c’è l’Europa, mentre il continente africano pare come il bambino spinto verso l’identità adulta senza transizioni attraverso il trauma e la violenza.  L’ Europa ha apparentemente seguito ogni fase della trasformazione biologica.  In questo panorama si muove incessantemente la forza estrema del popolo dell’adolescenza. Come un’onda l’adolescente si infrange contro la realtà che lo circonda cambiandola: il successo economico in America, la velocità sociale in Asia, la violenza in Africa, l’opprimente rigidità delle religioni nel mondo arabo, la borghesia  in Europa. Imprevedibile come un’onda anomala, il popolo del quarto sesso si trasforma continuamente, rendendosi inafferrabile, imprevedibile, inconsumabile. Ogni società vive nel timore dell’adolescenza e della sua forza  e pur tuttavia vuole al tempo stesso assorbirla, usarla. Probabilmente solo la moda riesce a infiltrarsi dentro il mistero dell’adolescenza con efficacia perché fa parte della sua natura usare la trasgressione fino a farla diventare stile, produzione, consumo.  La moda  e l’intrattenimento vogliono cogliere subito e usare le nuove mode degli adolescenti per trasformarle velocemente in prodotti e nello stesso tempo vogliono che i loro prodotti entrino nell’immaginario consumistico di questi giovani e instancabili consumatori. Il mondo dei consumi vuole assuefazione e ispirazione allo stesso tempo, tenersi la torta ma anche mangiarla. Anche il corpo diventa campo di battaglia fra segni contrastanti che rendono incomprensibile il magma incandescente dell’identità adolescenziale. Se psicologia e sociologia possono analizzare il comportamento di un adolescente, molto più difficile è comprenderne le difficoltà estetiche e culturali. Solo l’arte può rappresentare l’estremo stato di trasformazione dell’anima adolescente, perché lei stessa è impulso adolescente alla ricerca costante di un nuovo linguaggio sperimentale, imprevedibile, autodistruttore. Chiamare l’adolescenza il quarto sesso è anche un tentativo di rappresentare quella zona astratta del tessuto sociale dove il presente sperimenta gli effetti rischiosi ed irreversibili del futuro. Una società in cui il superamento dei concetti di identità sessuale e di identità anagrafica riflettono in modo violento e contraddittorio i cambiamenti sociali in atto. Momento sessualmente indefinito in cui prevale l’ambiguità di genere. Gli adolescenti non sono ragazzi o ragazze e non sono ancora uomini o donne, fanno parte di un universo parallelo, fluido e in divenire. Appartengono fortemente al presente ma simbolicamente sono il seme del futuro. L’adolescenza non è solo una fase di passaggio della vita umana, è anche uno stato mentale, una condizione esistenziale che si riflette prepotentemente su lifestyle e tendenze. Gli adolescenti sono consumatori onnivori, instancabili, distratti e attenti, suggestionabili ma autonomi. Gli adolescenti non vogliono essere equilibrati, loro amano gli estremi in tutti i campi, dalla moda, all’arte, alla musica. Sbilanciati tra presente e futuro, ci appaiono eccitati e al contempo stranamente passivi. Danno forma al loro mondo e alla loro cultura anche in maniera aggressiva, ma allo stesso tempo sono costretti a fare i conti con le etichette, i giudizi e le formule degli adulti. Osservati e studiati da esperti di ogni genere, monitorati nei loro comportamenti,  rappresentano un segmento decisivo nella strategia dei consumi. Adorano i vestiti, la musica. Vogliono essere cool a tutti i costi.  L’adolescenza, è instabile e, per sua natura, fluttuante, tempestosa, continuamente smentita nelle aspirazioni e negli sgomenti. La società ripete i propri errori, sottovalutando la continua necessità di una propria trasformazione, rifiutandosi di capire che l’adolescenza non è un virus estraneo ma la febbre che guarisce il proprio corpo ammalato, rigenerandolo. Chiamare l’adolescenza il quarto sesso è un tentativo di rappresentare quella zona astratta del tessuto sociale dove il presente sperimenta gli effetti anche rischiosi ma irreversibili del proprio futuro. Se è vero, come è anche vero quel che Bonami sostiene, come prende corpo la raffigurazione di tale messaggio. La moda guarda con crescente attenzione l’universo dei teenager sia come fonte di ispirazione sia come segmento cruciale di consumatori, mentre l’arte contemporanea ha sondato, sfruttato e analizzato il mito dell’eterno adolescente. Dalla rivolta delle avanguardie storiche passando per la controcultura degli anni Sessanta, fino ai dubbi e alle incertezze della Generazione X, l’arte contemporanea ha trattato l’adolescenza come punto di riferimento irrinunciabile, confrontandosi con i suoi gesti radicali, le sue violazioni e insofferenze. Francesco Bonami.

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Immagine da Joe’s Magazine

Dettaglio dell’allestimento

Excess: Moda & Underground negli anni’ 80 Sezione Superbody. Silhouette. Spalle larghe. Vita sottile. Gambe scattanti. Architettura del e sul corpo, che è allegoria dell’esistere secondo i canoni che investono un occidente ancora ottimista dopo la parentesi degli anni Settanta. Virtuosismi sartoriali come sensibilità ai mutamenti epocali. Esercizi d’atelier per tagli e forme che propongono alle donne un nuovo destino: quello di interpreti di nuovi ruoli che “accadono” contemporaneamente non più sequenzialmente. Se prima si era studentesse, lavoratrici, mogli e madri lungo una linearità temporale, ora è possibile essere studentesse, lavoratrici, mogli e madri nello stesso momento. La struttura tessile che viene studiata è dunque trasposizione simbolica e funzionale di un modo inedito al femminile di stare al mondo. C’è che parla di ritorno al classico intendendo con ritorno al classico, la rielaborazione di stilemi già noti,ora rivisti attraverso un’ottica postmoderna. Ma l’eleganza che imprime alla moda il team di stilisti italo-francesi che iniziano a dettar legge nel regno dell’apparenza, non ha però molto del concetto “ istituzionale” di eleganza. Questa silhouette affilata, forte, decisa, che sfila sulle passerelle di Milano e Parigi, è la logica conseguenza di un clash culturale tra la memoria della couture e il fascino della divisa. Le spalline imbottite, di derivazione militare e segno di mascolinità, dimostrano una donna che assume su di sé il peso di nuovi impegni. E non ne teme l’imponenza. Anzi, li desidera. Dal punto di vista della funzione d’uso. Dal punto di vista della funzione d’uso, il rigore geometrico del blazer permette di potersi sentire sempre a posto, dalla mattina alla sera, modificando solo pochi dettagli. L’industria della moda che solo adesso inizia a definirsi come sistema, tratteggia una figura che “ delocalizza” i segni di maschio e femmina. Mentre sembra esaltare da un lato un rinnovato culto della seduzione uomo- donna, dall’altro sembra appiattire e confondere le differenze sessuali. Non ripropone le tipologie unisex, ma altre tipologie femminili di vestire “ femminile”. Inizia una rivoluzione etica ed estetica,dove le canoniche divisioni fra lui e lei vengono oltrepassate e risolte con una con una silhouette che è essa stessa firma e garanzia del processo creativo siglato dalle iniziali o dal logo del designer: forse l’unica certezza possibile in un mondo che cerca, stabilità, conferme, gratificazioni, equivalenze fra contenente e contenuto. E dove lo stile si trasforma prestissimo in religione, senso d’appartenenza, valore. Antonio Mancinelli Sezione Transbody Mentre in America come in Europa si celebra il trionfo, in arte, della tradizione  e del bel quadro, ecco riemergere come un geiser impetuoso e bollente la irruente corrente dell’underground. L’arte d’avanguardia, non solo non è morta, ma ha dissotterrato la sua ascia di guerra e batte come un tam tam lungo le linee di frontiera di Manhattan: 1982, fuga da New York! L’arte del futuro spia con grandi occhi scuri spalancati sul centro della periferia, mescolata coi detriti e le macerie della città degradata, confusa tra i ghetti delle minoranze razziali, nutrita dal sangue caldo della negritudine in via d’espansione. Reagan ha donato all’America, l’immagine del suo volto plastificato e gli artisti si sono tuffati sulla realtà e sul sociale. O meglio, sui detriti e sulle macerie del sociale, rovine, spazzatura, decomposizione. Compiacimento di una realtà neoprimitiva verso lo spazio dell’incolto e dell’affastellamento caotico, uomo-cose- animali e volontaria auto-degradazione di sé. Ma il tutto sostenuto dalla piena consapevolezza di una cultura per sempre acquisita, di una ipercivilizzazione da computer domestici, e di una intelligenza dilatata e onnivora, alimentata dai mass-media e dalla circolazione ininterrotta dell’informazione.  L’attuale arte d’avanguardia, più che sotterranea è arte di frontiera; sia perché sorge letteralmente, lungo le zone situate ai margini geografici di Manhattan, sia perché si pone entro uno spazio intermedio tra natura e cultura, massa ed èlite, bianco e nero            ( alludo al colore di pelle), aggressività ed ironia, immondizie e raffinatezze squisite. Questi artisti sono “penne nere e visi pallidi”, e sono i nuovi Kids di New York: ragazzacci dall’aria sbeffeggiante e gentile, che insozzano di segni e graffiti la città ma si presentano in bella mostra, anche nelle gallerie e attraversano come bande guerriere i quartieri più luridi di NewYork partecipando poi come ultima fashion a party più eleganti ed esclusivi. Riviste di tendenza Una delle rivoluzioni più leggere degli anni Ottanta è stata quella degli style magazine. E spesso sono proprio le rivoluzioni soft quelle che hanno conseguenze durature; perché costituiscono momenti non di rottura, ma di cambiamento unanime, contemporaneo e su larghissima scala di alcune variabili. I giornali di moda esistono più o meno da sempre. Già nel 1672 le dame delle corti europee leggono il Mercure Galant; Harper’s Bazaar e Vogue nascono nell’America della seconda metà del XIX secolo. Pedigree a parte, nel Novecento i momenti cruciali per l’editoria di moda erano essenzialmente due: l’invenzione della fotografia, che aveva dischiuso un nuovo mondo espressivo e la nascita del prèt- à-porter, che aveva aperto un nuovo mercato. A parte questo le riviste non erano cambiate molto, rimanevano essenzialmente cataloghi a uso delle sarte e dei loro clienti. Col boom economico del dopoguerra inizia a sgretolarsi l’immaginario couture, e con gli anni Sessanta nelle riviste di moda entra la cronaca, la strada; nel 1965 a Londra nasce Nova, nel 1969, Andy Warhol lancia Interview. Il glamour, almeno come concetto diventa accessibile a tutti. Negli anni Settanta questo percorso subisce una pausa: la moda è vista come una forma dell’estabilishment, vuota, frivola. I giovani non pensano ai vestiti, ma alle manifestazioni di piazza. I giornali che parlano di abbigliamento non possono che adeguarsi, e fanno finta di contestare anche loro: ma è un gioco sterile, un meccanismo troppo artificioso per funzionare davvero. Verso la metà della decade emerge la disco, non a caso da scene parallele secondarie, i neri, i gay. E quasi contemporaneamente arriva lo shock, quello vero, con la provocazione del punk: nichilismo puro, ribellione a tutto, rabbia.  E soprattutto ironia corrosiva, esplosiva. Altro che programmi politici: no future, ma nel frattempo let’s dance. Eskimo e jeans vengono mandati a quel paese. Se allo studio 54 è obbligatoria la stravaganza, il guardaroba delle nuove star è fatto di calze a rete, indossate anche dai ragazzi, di giubbotti di pelle alla Marlon Brando anche per le ragazze, di capelli colorati, di spille da balia: mondi diversi, ma accomunati da un rifiuto alla massificazione. Dal culto della personalità. E qui scocca il cortocircuito. Tanto nella scena disco che in quella punk, trionfa il concetto warholiano dell’essere famosi per quindici minuti: stufe di un egualitarismo ormai diventato solo forma, le nuove icone dello stile rivendicano il loro diritto a trasformarsi in personaggi.  E ci riescono. I loro giornali  non possono più occuparsi solo di abbigliamento: devono allargare il loro campo visivo. Ne nascono di nuovi, a ritmo serrato, principalmente dal magma della scena/ artistica musicale giovanile, coinvolgendo tutta l’Europa. Per palare di un nuovo argomento inventano un nuovo linguaggio, che assomiglia di più a quello di giornali come New Musical Express o Rock Star che non ai vari Vogue. Si forma una nuova generazione di giornalisti, stylist, di grafici: personaggi accomunati dalle stesse passioni, che gravitano attorno allo stesso mondo.  Ma soprattutto nasce uno stile, quello che porterà complici le rivoluzioni tecnologiche, a quel prodotto sincretico che è il videoclip, concentrato di segnali che parla allo stesso tempo di moda, musica, coreografia, regia, danza. La moda si appropria subito dei linguaggi di tutti questi ribelli, dandy neanche troppo inconsapevoli. Intuisce le potenzialità immense della collaborazione tra settori che fino ad allora avevano percorso strade diverse. Elabora, senza codificarlo, il successo di lifestyle. O, forse  è vero il contrario: sono queste regole ad imporsi da sole, forti della loro carica eversiva, della loro coerenza dell’essere “qui ed ora” . Queste regole sono diventate il Nuovo che si sta formando, e la moda si limita a sfruttare il suo senso più spiccato: il fiuto.  Fatto sta che dopo la fotografia il prèt a porter, la terza grande rivoluzione del XX secolo è stata proprio questa: l’argomento di cui trattano è diventato uno dei grandi protagonisti della società. Non più stampa minore, ma autorevole osservatorio. Anzi: laboratorio. Perché la moda, in quanto cristallizzazione di uno zeitgeist che da nessun’altra parte si riesce a percepire così chiaro, è diventata un motore di traino per un’infinità di altri settori. Ruben Modigliani. Postbody L’epoca dei post. Gli stili convivono e l’abito è il risultato di una riflessione sulla moda, gli stili, la storia e le tradizioni. Il corpo postmoderno è wired, connesso con la rete come succede nel Neuromante di di William Gibson. Nella realtà che comincia ad essere virtuale l’abito è una fatto mentale veste mente e attitudini.  La moda propone lifestyle che permettono a ciascuno di vivere sogni e atmosfere differenti. La citazione permette di usare un frammento del passato ma anche del tempo appena trascorso per trasfigurarlo nell’estetica del customizing e del citazionismo. Gli architetti e i filosofi si affannano attorno al concetto di postmoderno, gli artisti sono trans avanguardisti, citazionismi e nuovi nuovi… intanto sta cominciando un’altra storia. Fashion & Surrealism Il rapporto tra la moda e il surrealismo è in realtà un rapporto d’amore, nato per affinità, si è sviluppato con la volontà. Quando Salvador Dalì e Lèanor Fini ( ma anche Jean Cocteau, Alberto Giacometti, Elsa Triolet  e Louis Aragon) lavorano per Elsa Schiapparelli, artista surrealista couturier, l’incontro fra gli abiti e un’arte che immaginava l’immaginabile è inevitabile. L’ambiente  cui si muovevano sarte artisti è contiguo e semplice e la moda corre il pericolo di trasformarsi in forma d’arte. Dal secondo dopoguerra in poi, il percorso si divide. Le incursioni degli artisti nell’arte ci sono, e si può citare Yves Saint Laurent per tutti, ma il surrealismo lascia il posto ad altre correnti. Bisognerà aspettare anni per un nuovo scoppio tra la  moda e la visionarietà surrealistica. Il decennio Ottanta del secolo scorso, frettolosamente archiviato come espressione della futilità e frivolezza, in realtà per la moda è stato un laboratorio. In quegli anni, molte realtà che sembrano nascere dal niente hanno la possibilità di sperimentare, come nella moda probabilemente non è mai sucesso prima. L’entusiasmo provocato da un’improvvisa espansione della creatività, dà la spinta alla nascita e alla visibilità di personalità eccentriche rispetto al settore della moda, che scelgono la moda come linguaggio, recuperando a tratti l’esperienza surrealistica. E’ probabilmente questo processo a dar spazio a una creatività come quello di Moschino  o di Cinzia ruggeri in Italia o Thierry Mugler in Francia. La loro storia può essere definita una visione moderna di quel surrealismo che la moda conosceva. Moschino per esempio con i tailleur dichiaratamente Chanel sui quali applicava i cucchiaini da caffè, con gli spencer sui quali disegnava seni e capezzoli, con i tre giri di perle con una brioche appesa o con le giacche stampate con la carta dei quotidiani, non solo riflette sui vestiti la propria passione per il rifacimento dei quadri di Magritte ( dai quali ha fatto nascere anche una mostra), ma replica un’esperienza che la moda aveva già vissuto, proprio con Schiapparelli. La sua esperienza che passerà alla storia come X anni di Kaos[127] , marchiata da un surrealismo che molti hanno letto “ frenesia dell’apparire”, resterà unica nella storia della moda. Come unica si rivela anche quella di Cinzia Ruggeri, un’outsider approdata alla moda dopo aver lavorato con Alessandro- Mendini, l’architetto fantasista dello studio Alchimia. Agli occhi di molti, quella di Ruggeri appare una meteora, ma negli ani Ottanta l’abito da sposa a forma di torta nuziale, l’abito a scala o l’abito a punta con il cono rialzato e perfino le sue presentazioni che in realtà erano performance artistiche con le colonne sonore di Brian Eno, riportano la moda a un pensiero altro, dal quale sarebbe dovuta ripartire se gli anni Novanta non le avessero imposto la strada “one way” del business. Michele Ciavarella Come Eccesso L’arte ( neoespressionismo, Transavanguardia, appropriazionismo…), come l’Architettura ( decostruttivismo , postmoderno…), come il Design ( Studio Alchimia, Memphis…), come la Musica ( Sex Pistols, The Clash, Boy george, Talkings Heads…), come il Teatro ( Magazzini criminali, Raffaello Sanzio…), come il Terrorismo ( rapimento e uccisione di Aldo Moro…) come la Vita e la Cultura degli anni Ottanta; la troviamo in azione già dalla metà degli anni Settanta, periodo in cui si inizia a parlare di crisi delle ideologie, della perdita del senso del futuro e delle ideologie ad essa legate. Si parla di fine: fine della storia, fine delle avanguardie, fine della modernità, fine… naturalmente tutto all’ombra della fine del secolo e della fine del Millennio. Una cultura che è anche preparazione a un nuovo inizio, quello del secolo e millennio in cui ora viviamo. Tutto questo permette il diffondersi di una cultura del desiderio e della creatività che si espande nella società divenuta ormai, come aveva previsto Guy Debord, “ società dello spettacolo”: una civiltà- come avvertono in seguito i filosofi- ad alta diffusione estetica, nel quale viene rovesciata la tesi hegeliana, secondo la quale il falso è un momento del vero e ci si accorge che, invece il vero è divenuto un momento del falso. Mentre ciò era vissuto come un esclusivo fattore negativo da Debord, nell’epoca nuova denominata postmoderna, il falso, il simulacro- inteso come elemento di teatralizzazione e, quindi di azione creativa- diviene strumento per agire nella realtà, e non poteva essere altrimenti in quella che Jean Baudrillard ha chiamato “ la società dei simulacri”. In questo senso va segnalata la differenza di approccio esistenziale per cui, se fino alla metà degli anni Settanta, alla domanda: “ di cosa ti occupi”, la risposta era “ sono insegnante, avvocato, operaio…” , a partire dalla metà degli anni Settanta, soprattutto dal’77, le risposte diventano “ mi occupo di cinema, musica, letteratura, arte…”. Si rispondeva, citando gli “ hobby”, o meglio, le affinità elettive. E questo è un segno di mutamento dei tempi che vedeva il passaggio da una cultura basata sull’idea marxista del lavoro- un’idea legata all’era industriale- a quella postfordista, in cui il lavoro e la fabbrica erano posti in secondo piano, a vantaggio della teoria dei bisogni e dei desideri della società postindustriale. Come la modernità, aveva sostenuto l’evoluzione, il progresso e la linea del tempo proiettata in avanti, verso il futuro, “ la condizione postmoderna”, per dirla con Lyotard, vede nell’idea del  presente e della memoria i punti di forza della nuova contemporaneità. Ritroviamo tutto questo nei vari momenti elencati all’inizio di questo testo perché l’Arte come l’Architettura, come il Design come la Musica  come la Moda come il Teatro come la Filosofia come la… sono discipline che esistono al di là dei pur importanti fatti formali, in virtù della loro capacità di farsi deposito della storia. Ma di quale storia si tratta? Del crollo delle ideologie,dell’importanza del passato, della centralità del privato  e della crisi del pubblico, della crisi del colonialismo, dell’avanzare delle culture dell’Est e del Sud del mondo e quindi della globalizzazione. Vale a dire che nel bene e nel male la postmodernità che si viene a configurare negli anni Ottanta è l’orizzonte esistenziale nel quale ci troviamo a vivere ancora oggi. A questo scenario vanno riferite le opere e i movimenti, la vita  e l’arte che prendono corpo attivo a partire dalla fine del secolo e del millennio scorsi. Tutto questo avviene a partire dalla seconda metà degli anni Settanta, ma è già agli inizi anni Ottanta che ciò assume una dimensione sociale internazionale, quando si iniziano a tirare le fila della condizione post moderna che ormai ha acquisito una dimensione riconosciuta nel mondo. Per rimanere nel campo dell’arte, benché vi fossero state alcune mostra, soprattutto in ambito tedesco e svizzero, che davano conto di questo mutamento è soprattutto in Italia che il fenomeno prende una forma concreta con la Biennale di Venezia del 1980, dove Achille Bonito Oliva e Harald Szeemann inventano la sezione “ Aperto”, proprio per sottolineare questo nuovo orientamento che mette alle corde la dimensione concettuale-minimalista-poverista, attraverso opere di artisti che stanno aprendo al nuovo corso e che tornano a parlare di un linguaggio della tradizione quindi della pittura e della scultura. Dentro e fuori la Biennale, dagli Stati Uniti all’Europa, per fare qualche nome, gli artisti si chiamano: Julian Schnabel ( dada+ espressionismo), con la proposta di quadri la cui superficie viene coperta da piatti rotti su cui corrono immagini frammentate; David Salle che propone quadri in cui insistono collage di immagini che hanno molto del montaggio cinematografico, oppure Eric Fischl con il suo realismo filmico, Jean- Michel Basquiat e il suo espressionismo tribale… ma oltre a questi artisti legati ad una cifra espressionista, ve ne sono altri che hanno una caratura pop come Robert Longo del Men in the Cities, i cosidetti “graffitisti” come Keith Haring dal segno elettrico radiante, o il Rammelzee, dal futurismo iconoclasta. Dalla Germania tra il vecchio e il nuovo troviamo espressionisti come George Baselitz, il camaleontismo della forma e della materia di Sigmar Polke. Senza dimenticare la pittura analitica di Gerard Richter da Colonia, a cui si opponel’espressionismo esistenziale berlinese di Luciano Castelli, Salomè e Rainer Fetting, mentre in Francia infuria la “figuration Libre” dei Combas. Nell’epoca postmoderna non si guarda più avanti, ma si accetta di vivere in una realtà, in un presente, che guarda alle proprie radici, affermando la poetica del genius Loci. Su questo terreno intervengono forze politiche che si fanno avanti in virtù di una riconciliazione con il territorio, con il mito delle origini che la modernità aveva prima costruito e poi demolito. Non molti sanno, che tanti miti originari sono acquisizioni recenti, risalenti al XIX secolo, quando il romanticismo per sostenere la costruzione di una nuova sensibilità, ebbe bisogno di elaborare miti della natura e correlati. Si tratta di un’epoca che preferì guardare soprattutto al medioevo, a quei tempi ritenuto periodo oscuro e miterioso e quindi perfetto per depositarvi mitologie, che data la scarsità di informazioni, non potevano essere contestate.  Nell’epoca postmoderna torna quel passato che le avanguardie avevano cercato di eliminare, localizzandosi e marcando la poetica della differenza.  Tra nord e sud si afferma il dialogo fra cultura neo espressionista e mediterranea, proposto contro il linguaggio noto e comprensibile della pittura contro gli sperimentalismi linguistici dell’avanguardia. Alla tesi della modernità  in cui la forma segue la funzione, la postmodernità, affermando l’estetica delle ricezione ( dove l’umanità è chiamata  a completare la vita e le opere), viene sostituito l’assunto che la forma segue la comunicazione. Questo è uno dei fattori decisivi della rinuncia alla sperimentazione linguistica, in favore di una commistione di lingue dai segni noti e comprensibili: si è ormai avverato il passaggio di un’epoca in cui la società dello spettacolo ha trasformato le masse in pubblico, pubblico che, partecipa e sta al gioco, anzi fa il gioco. Ciò è possibile perché alta e bassa e media cultura sono state fuse e messe sullo stesso piano. L’artista, assume quella visibilità sociale, che solo Warhol, aveva intuito che si potesse conquistare,uscendo dal mondo dell’arte per essere accolto in quello più aperto della vita.  Ed è proprio a partire dagli anni Ottanta che l’artista non è più relegato la mondo dell’arte ma inizia ad apparire sulle rivista di moda, conquista le copertine di Vogue, o viene chiamato ad affrescare discoteche come succede a Keith Haring, ma anche a Schnabel e a Clemente con lo Studio 54 a New York. Si è capito che l’arte può agire a largo raggio, con collaborazioni con settori popolari come la moda il cinema la musica, facendosi molte più intense negli nani Novanta; mentre è proprio negli anni Ottanta che si iniziano ad aprire le porte per entrare, contaminare e contaminarsi sempre più con altri linguaggi. Gli artisti degli anni Ottanta producono opere che sempre più guardano al linguaggio dell’arte, ai suoi segni alle sue forme. Gli artisti degli anni Ottanta non elaborano alcun manifesto e alcun programma; è solo la critica che si sovrappone, elaborando le etichette e le teorie che abbiamo visto perché, con il crollo delle ideologie nella società postindustriale, allo stesso modo ha smesso pure di agire il manifesto del Partito Comunista di marxiana memoria. Nella società dello spettacolo, dei simulacri, della seduzione e delle strategie fatali essi sanno che l’estetica è parte centrale della società e si preoccupano di rielaborarla.Giacinto Di Pietrantonio THE LOOK WAVES. Mariuccia Casadio Mode. Modi diversi di essere e di vestire. Di rappresentare lo spazio e connotare il tempo. Straordinariamente ricchi di mezzi e di messaggi, di novità e vanità di progetti e sogni, di protagonisti e scenari, gli anni Ottanta scorrono veloci. Come rappresentazione di un passaggio epocale, che in bilico fra profondità e superficialità, moderno e postmoderno, realtà e artificio, trova nei trattati di Baudrillard e Virilio, Lyotard o Deleuze o Guattari, i suoi fondamenti teorici. Il decennio si apre all’insegna di una doppia tensione verso impegno e libera creatività. Divulgando Roland Barthes e il discorso teorico in prima persona. Riscoprendo la filosofia di Warhol. Valorizzando le precognizioni scientifiche di narratori come William Borroughs e Philip Dick. Identificandosi con le vite di dandy, artisti eccentrici e viaggiatori come Lord Brummel e Paul e Jane Bowles, Baudelaire o Cocteau, Gertrude Stein o Pegghy Gugghenheim. E diffondendo d’altro canto la tendenza al gioco, al divertimento, la voglia di appropriarsi e di auto identificarsi attivamente in un diverso spazio tempo, di adottare nuovi mezzi e sperimentare nuovi linguaggi. Fra estabilishment e versanti alternativi, città e metropoli, centri e periferia, massima visibilità e nuovo underground, gli anni Ottanta hanno avuto la capacità di generare una quantità di varietà e caratteri estetici. L’essere sconfina adesso e comunica attraverso le apparenze, decretando la sua appartenenza a versanti precisi dell’immaginario con un’intensità e capacità spettacolari che non hanno precedenti. La realtà perde pertanto la sua ragione d’essere, soppiantata da una quantità di allettanti prefigurazioni del futuro, riproduzioni del passato e simulazioni o alterazioni del presente. E’ un tempo nomade che elegge o progetta dei suoi scenari d’azione, che teorizza o configura mondi possibili. E sa elevare corpo e  abiti a protagonisti, rendendoli codici e valori fondamentali per comunicare e per relazionarsi. Lo spazio tempo si configura così come interazione d’identità diverse, proliferazione di total look che appaiono ricercati nei minimi dettagli, attentamente studiati dall’abito agli haircut, dagli accessori ai make up, come un insieme una scelta coordinata e inscindibile di status symbol. Ispirato o generato dalla citazione e manipolazione dei miti dei  massmedia e icone della memoria collettiva moderna, è anche uno spaziotempo che prefigura, tra nuovi fashion brand, sviluppo di prèt à porter e easy to wear affermazione di street style e moda vintage, l’identità di estetiche produzione e mercato della moda di oggi. Un lasso epocale all’insegna della libera informazione e interpretazione che genera ed è influenzato da miti e trend dei massmedia: cult movie e serial tv, novelas e fashion magazine, disco e rock music, sport o comic strip. Popolato di volti e corpi, abiti e accessori, stili di vita e attitudini trasmessi in video diretta o differita, filmati, fotografati, disegnati o dipinti. Fra specifici linguaggi e improvvisazioni, professionismo e dilettantismo, distingue e caratterizza contesti d’azione, progettazione e  comunicazione diversi. Da un lato alimenta il versante che riguarda i linguaggi, l’industria il mercato e gli immaginari della moda, che nel corso degli anni Ottanta crescono e si diffondono a ritmi esponenziali. Dall’altro, distingue e afferma codici estetici alternativi, identità di stile spontanee, look underground, modi di vestire che originano dai suburbi metropolitani dalla vita notturna, dalla popolazione di club e discoteche, dai gusti musicali o da infiniti altri contesti culturali o scelte d’elezione. Dall’Italia alla Francia da Londra a New York, tra fashion world e street style, questo è un tempo che fissa e divulga attraverso la concezione di nuovi magazine e fanzine quello che sembra un’incessante avvicendarsi di novità e di notizie. Dai nazionali Vanity, Lei o Per Lui, Frigidaire e Musica 80, Donna o Westuff, fino agli anglosassoni e statunitensi The Face, Arena, i-D, Interview, Spin, Paper, Mirabella, esordiscono nell’immaginario intrecci interattivi di front e back stage, moda e vita, lidi esotici e contesti metropolitani, volti celebri e personalità emergenti, nuovi fotografi illustratori e autori del fumetto. Mentre fotomontaggi, mosaici grafici di carattere di stampa, corpi e volti dinamizzano le coordinate della pagina, rompendo un ordine tradizionale e convenzionale di ruoli e priorità. Il viaggiare, l’annullamento di distanze e diversità culturali, gli spostamenti con il corpo e con la mente, la possibilità di consumare luoghi geografici, di sperimentare alterazioni spaziotemporali, di conoscere miti culturali diversi, rappresentano un diktat. Una prerogativa progettuale che adesso connota sensibilmente l’identità dei prodotti di stile, la creazione di collezioni e look. Da Memphis in poi. Alessandro Mendini. Il decennio Ottanta, per quanto riguarda il design, ha avuto caratteristiche che si inquadrano in quel fenomeno più generale della cultura chiamato postmodernismo. Parola in questo momento fuori moda. Mentre ha coinciso con una verve, e addirittura con un cambiamento fondamentale nell’approccio al progetto molto positivo, con una gittata molto più lunga di un decennio. Oggi l’approccio progettuale al progetto e all’architettura ha perso la sua retorica razionalista, è diventato simbolico, mistico estetico. Negli anni Ottanta, nell’elaborare questa trasformazione ci sono stati anche aspetti eccessivi: il barocchismo un eclettismo di immagine arbitrario, con scorie negative. Però questo cambiamento è ormai una conquista stabile, e discende da una mutazione profonda del pensiero, che ha smesso di proporre risoluzioni sintetiche, unitarie, univoche, ma ha dato spazio all’incertezza ed alla discontinuità. Alla frammentazione delle idee. Naturalmente certe cose si consumano, da molti non vengono capite nella vera sostanza.  L’ornamento, per esempio: spesso, nel corso degli anni passati, è stato trattato in maniera squallida da decoratori yuppie di quart’ordine. E questo ha generato, una logica di reazione del purismo; anche sul piano dell’impegno morale, professionale, si tirano i remi in barca.  Ma l’ornamento è una dato stabile del mondo e non può che ricomparire. Reinventato. Con una forte carica di comunicazione. Il telefono può somigliare a una gondola, a una bottiglia di Coca Cola, ed essere perfetto come un apparecchio della Braun. E’ proprio la tecnologia a rendere più disincantato il rapporto tra l’oggetto e la sua carrozzeria. I due fenomeni che più hanno segnato gli anni Ottanta, coesistevano un forte movimento funzionalista che aveva come punto di riferimento la Germania e l’esperienza molto spinta del Radical Design italiano, legato all’arte povera, dove predominava l’uso di materiali come la terra, al paglia, la latta.  Il funzionalismo faceva capo alla mitologia della Braun e di Dieter  Rams, i radicali si coagulavano attorno alla rivista Casabella e attorno alla libera scuola alternativa Global Tools, che annoverava nomi come Gianni Pettena, i gruppi Archizoom, Ufo e Superstudio, Gaetano Pesce, Ettore Sottsass, Ugo La Pietra, Mendini, i giovani Michele De Lucchi e Franco Raggi. A un certo punto l’involuzione  o il completamento Fondazione Pitti Discovery. Excess: Fashion e Underground fotogrammetrie Analisi del video- clip; Per l’allestimento sono stati usati container di misure differenti. Il container è una icona moderna del concetto di globalizzazione. Esso diventa forme e misura dello spazio, un denominatore comune per una nuova unità sfaccettata. I 43 container utilizzati per l’esposizione ritorneranno al loro uso originario e prenderanno parte dei trenta milioni di container che circolano correntemente nel mondo. Il loro numero totale aumenta ogni giorno. Box di ferro, precursori dei container attuali, sono nati in U.S.A., alla fine degli anni’50 quando alcuni operatori cercarono di far circolare una nave da carico e volevano facilmente  trasportare la merce. Molti container sono prodotti in Cina. L’età media di un container è 10 anni; dopo vengono riciclati. Nei container si trovano due percezioni perfettamente combinate. Il vuoto creato dalla stazione Leopolda concorre a creare una pulsante distribuzione di volumi combinata con i container; la scoperta dei contenuti dei container rivela che esistono nuovi colori e suggestioni dall’uno all’altro container. In alcuni si può entrare e passare. Altri sono chiusi e delimitano lo spazio espositivo, altri sono usati per proiezioni video. Tutto è realizzato con pochi e semplici materiali facilmente smontabili.  Soluzioni standard con variazioni sono state adattate a esigenze ed espressioni differenti.  Il vetro è usato in maniera differente, trasparente, riflettente, assorbente. L’illuminazione è nata da differenti tipi di soluzioni  da teatro, luci leggere, fluorescenti, tubi, neon… Le linee ruvide degli allestimenti sono ammorbidite dalle forme, dai colori dei vestiti e dagli oggetti esposti; nessuna concessione al glamour, alla stravaganza; gli eccessi sono contenuti. 21.000 visitatori. I visitatori accedono da uno spazio poco illuminato, una antecamera nella quale ognuno si prepara ad incontrare i divi degli anni’80. Due container “in” e “out”, rompono l’oscurità e vanno incontro al visitatore che entra nello spazio espositivo tramite le tre sezioni sviluppate attorno ad un asse centrale dell’esibizione che termina nello spazio” in”. Il viaggio finisce nella zona neo-eighties; dove, dopo una pausa di riflessione e prima di passare attraverso tutta l’esposizione, il visitatore può notare nella percezione globale dell’allestimento come l’esposizione offra due distinti ed opposti punti di vista provenendo dall’entrata, tutti i container sono chiusi ed intoccabili; giusto segnati  da una luce luminosa, una barra rossa, e con un segno che mostra ogni titolo del container, mentre  in direzione opposta all’entrata scopriamo un’estrema varietà dei contenuti illuminati dai box. Mettendo insieme pochi elementi standard che sono appropriatamente combinati in un atmosfera ideale, l’esposizione viene creata dalla disposizione di vestiti, accessori, disegni, oggetti, lavori artistici ed installazioni video.  L’allestimento è diviso in sezioni, ad ogni sezione corrispondono dei temi relativi a ciascun box numerato in base al tema che dovrà rappresentare; Superbody    01_ empowerment 02_wonderwoman 03_structurs 04_ american gigolò 05_ desire 06_edge 07_working girl 08_erotica 09_town 10_object of desire11_gym fever Transbody   12_ London Theatre 13_ exhibitionism 14_nightclubbing 15_graffiti 16_ icone 17_rap culture 18_identity 19_gender bender, 20_total  design; Postbody 21_ wall street, 22_ domestic landscape, 23_extreme style, 24_trompe l’oeil, 25_decostruzione, 26_dandy , 28_decor, 29_ status symbol; Postbody Installazione video Le installazioni rosse nate per lo show nascono dall’unione di insegne luminose con luci rosse. Tutte le luci sono a basso consumo energetico. La disposizione dei container nell’allestimento di Excess. Pianta dell’allestimento Excess. I container in grigio, sono i container “ in” e “out”;  in blu  appartenenti alla sezione Superbody, in giallo appartenenti alla sezione Transbody, container  in rosso appartenenti alla sezione Postbody; I 43 Container usati per l’esposizione, alcuni dei quali numerati, costituiscono il percorso dell’allestimento. In questa sezione, è riportato l’elenco dei materiali usati per l’esposizione dei container _01 empowerment, _02 wonderwoman, 03_ Structure, _04 American Gigolò, _07 working girl, _15 graffiti, _16 icone, _19 Gender Bender, _22 Domestic Landscape , con l’aggiunta del brano del catalogo, riportato in verione originale per entrare più a fondo nella mostra e studiarla da “dietro le quinte”. L’allestimento viene realizzato partendo dalla storia degli anni Ottanta, dagli eventi che la costituiscono, dai documenti provenienti da testi di letteratura del periodo, dai giornali, dallo studio dei film, di una canzone, di un oggetto e soprattutto dell’abbigliamento risalente a quel periodo. Per questo motivo oltre le immagini che illustrano le esposizione, si riportano i brani che l’hanno ideata e che a loro volta sono riportati nel catalogo della mostra. Container_01 Empowerment. Elenco dei materiali usati per la mostra e brano del catalogo dell’allestimento dal quale il progetto trae l’ideazione: Helmut Newton per Vogue France, “ Sie kommen”, Dressed, 1981 e “ Sie Kommen Naked“, 1981; Krizia, collezione autunno/inverno 1988-1989 e primavera/estate 1984, foto Giovanni Gastel. Da Isa Tutino Vercelloni ( a cura di), Krizia, Milano, Leonardo Arte 1995; Claude Montana, foto Oliviero Toscani, Copertina di “Donna“, n.1, Marzo 1980; “ La ricerca prende forma“ , servizio  di Giulia Borioli, foto Giovanni Gastel. Pagine da “Donna“, n.57, settembre,1985; La scenografia di Syd Meat e Sean Young in Blade Runner, Usa, 1982, regia Ridley Scott. Grazia Neri. “ Stagione di straordinari dettagli. Sopra richiami di borchie da principe guerriero“ foto Barry Lategan. Pagine da “Vogue Italia“, n° 390. luglio-agosto 1982; “Moda grafica in bianco e nero. Giorgio Armani“, foto David Bailey. Pagine da Vogue Italia, n. 352, gennaio 1980; Blade Runner ( Ridley Scott, 1982); Chi ha lanciato per prima l’estetica cyberpunk, Ridley Scott con Blade Runner o Mamoru Oshi con Ghost in the Shell? La replicante Daryl Hannah con collarino borchiato e occhi bistrati del film di Scott o la poliziotta robot con l’anima del film di Oshi? La questione è intrigante dal momento che tra le due opere spiccano ben diciassette anni di differenza ed è la riprova, che il film di Scott è stato un evento anticipatore di vasta portata. In effetti, fin dalla sua nascita, è apparso come un soggetto segnato dalle stimmate della novità, ma sopratutto della irreversibilità: dopo Blade Runner l’immaginario della città, non solo di quella futurista o futuribile, ma della realtà urbana tout court, non sarà mai più lo stesso.  Per questo molti lo considerano il vero capostipite del cyberpunk a dispetto del capolavoro di animazione di Oshi che a onor del vero, di Blade Runner, sembra quasi la sequenza ideale. Blade Runner segna prepotentemente l’ingresso del postmoderno al cinema. Tutto è audacemente rètro e al tempo stesso come esaltato e risemantizzato da un contesto completamente stravolto, impastato di pessimismo e nevrosi, avvinghiato su se stesso in una spirale da cui si esce, forse solo nel finale, dove si vola sulle note di Vangelis. Il ripescaggio avviene su da diverse fonti ed opera su livelli distinti, da un lato l’architettura urbana, dall’altro, aspetto ed essenze di personaggi e situazioni. Se nel primo caso è scontato l’immediato paragone con Metropolis o con le mirabolant scenografie di Intolerance, per il  resto la suggestione chiama in causa il noir americano degli anni Quaranta. E qui si può ben dire che davvero il passato Pierce, con le enormi spalline e il taglio squadrato delle mise, una frangetta voluminosa ad incorniciare il volto su cui spicca la bocca lucida e carnosa; negli interni splendidamente cavernosi con i tagli di luce che ricordano i noir della Warner; nello stesso personaggio di Harrison Ford, un riposizionato nella Los Angeles nichilista e perennemente piovosa del 2019, forgiano uno spettacolo quasi ipnotico che a vent’anni di distanza continua ad ossessionarci e al quale non smettiamo di ritornare ogni volta che fantastichiamo sul nostro domani. Del resto Blade Runner lo dice a chiare lettere: chi non ha passato, non ha futuro. Mauro Tinti. Container_02  Wonderwoman. Materiali usati per la mostra: Dettaglio esposizione abiti, illuminazione e allestimento con pannello raffigurante Wonder Woman, disegno di Alex Ross. Da Chidd Kipp e Geoff Spear, Mithology: THE DC Comics art of Alex Ross, New Tork, Pantheon Bokks, 2003; Abito esposto a destra di Krizia, Campagna pubblicitaria Krizia, collezione autunno/ inverno 1982, disegni di Harumi; Container_03  Structure Materiali usati per la mostra: Gianfranco Ferrè, collezione autunno/inverno, 1984_1985, foto Attilio Concari, Da Ionizza Giordani Aragno, Moda Italia: Creatività, impresa, tecnologia, nel sistema italiano della moda, catalogo della mostra tenutasi al Pier 88, New York, Milano, Editoriale, Domus, 1988; Gianfranco Ferrè, Pagina da “ Il decalogo dell’estate: 1° ricordarsi di stupire”, foto Giovanni Gastel, servizio Daniela Giussani, Donna, n° 74, maggio 1987; Gianni Versace, foto Oliviero Toscani. Copertina di Donna, n°20, febbraio 1982; Krizia, collezione autunno/inverno 1987-1988; Da Isa Tutino Vercelloni ( a cura di) Krizia, Milano, Leonardo Arte,1995; Container_04 American Gigolò Materiali usati per l’allestimento e brano del catalogo dal quale l’allestimento trae ideazione: Richard Gere in American Gigolò, Usa 1980, regia Paul Schrader, Snap Photo/ Grazia Neri; Richard Gere e the Visibile Man, foto Larry Williams. Copertina di Wet, gennaio_febbraio 1980; Campagna pubblicitaria Nike Sportwear, autunno/inverno 1984-1985; American Gigolò ( Paul Shrader, 1980); Sul fatto che American Gigolò “ is a clothes movie” e che oggetto del feticismo non sia tanto la sessualità di Richard Gere quanto il suo guardaroba, firmato Giorgio Armani_ non vi è alcun dubbio. L’abito è essenziale per la definizione del protagonista, Richard Gere/  Julian Kay, fascinoso mantenuto per ricche signore annoiate. “ Quegli abiti sono il mio personaggio”, ha dichiarato lo stesso Gere. Si pensi alla scena in cui Julian Kay passa in rassegna il suo guardaroba, buttando una serie di camicie,giacche e cravatte su cui la cinepresa indugia a lungo. Harold Koda, direttore del Costume Institute del Metropolitan Museum a proposito della medesima scena ha dichiarato: “ vidi American Gigolò in un cinema dell’Upper East Side e gli spettatori sussultavano davanti ad ogni sua scelta… quando saltò fuori la combinazione giusta, tutti applaudirono”. Se fino ad allora i creatori di moda che avevano visto le star avevano realizzato, con esito più o meno felice dei costumi per i personaggi, qui il meccanismo si ribalta: è Armani con il suo stile, a creare il personaggio ed a sancire l’ingresso trionfale del prèt- à- pòrter nel cinema. Tutto nel film è del resto legato a filo doppio alla moda, indagata come specchio deformante di una società in ascesa dove tutto ruota intorno al denaro e allo showing off, vere ossessioni dei nascenti anni Ottanta. Il casting è a questo proposito illuminante: la sensualità raffinata di una modella come Lauren Hutton come quintessenza della bella vita; il corpo voluttuoso e prestante di Richard Gere, costretto alla cinica messinscena dell’apparire. Su tutto la voce trasgressiva di Blondie che ordina “ Call me”. Chi ne esce trionfante, Armani a parte è proprio Richard Gere, che scelto casualmente dopo il rifiuto di John Travolta per cui era stato previsto il ruolo. American Gigolò è un film che flirta spudoratamente con l’immaginario gay del periodo, imbevuto di edonismo sfacciato e ostentazione di un potere appena acquisito in un decennio di lotte violente, intrecciate in un culmine che il dilagare di lì a poco minerà alla base. Sofia Gnoli. Container 07_working girl Materiali usati per la mostra e brano del catalogo: Max Mara, collezione autunno/ inverno 1983- 1984, foto Mike Yavel; Melanine Griffith e Harrisono Ford in Una donna in carriera, USA 1988, regia Mike Nichols. Photo/12 Grazia Neri_ Max Mara, collezione autunno/ inverno, 1987_1988, foto Paolo Roversi; Una donna in Carriera. ( Mike Nichols, 1988) Per capire veramente Una donna in carriera si deve cominciare dall’ultima inquadratura e, in prima battuta, dal titolo. La traduzione italiana appiattisce l’originale Working Girl, che in inglese ha una connotazione velatamente sessuale: “ ragazza che lavora”, certo, donna in carriera pure, sicuramente disposta a tutto per ottenere ciò che vuole. E alla fine Melanine Griffith sorride soddisfatta nel suo ufficio conquistato a caro prezzo mentre l’obiettivo la inquadra dall’esterno e zoomma all’indietro. Per scoprirla seppellita in un grattacielo pieno di migliaia di uffici come il suo, tra una miriade di grattacieli pieni di altri uffici. Allora dopo tutte quelle peripezie ne valeva forse la pena? Il film di Nichols è un oggetto di sociologia assai più complesso di ciò che appare. Scherza sul ciglio della commedia, ma possiede artigli acuminati. Sembrerebbe quasi un Remake a un anno di distanza da Wall Street in salsa rosa e strizzando l’occhio un po’ a Cenerentola e un po’ a pigmalione. Ma il cinismo e l’avidità sono gli stessi, e il quadro che ci viene presentato è molto iù articolato: si parla di parità tra uomo e donna, di conflitto di classe, dell’abito che fa il monaco, del sesso usato per promuovere o farsi promuovere. “ I have a mind for business and a body for sin”, sussurra languida la Griffith ad un imbarazzato, ma eccitato Harrison Ford tentando di rimorchiarlo. E’ l’uomo col quale condurrà in porto l’affare che cambierà la sua vita lavorativa. Proprio intorno al cambiamento, soprattutto al look, ruota il cuore del film partendo da un assunto di base: se vuoi essere preso sul serio devi vestirti seriamente. E se sei una donna in un mondo di uomini devi adottare la loro divisa. Il tailleur versione al completo è d’obbligo: infonde sicurezza, le sue linee asciutte ed eleganti emanano classe, il suo profumo di androginia accresce la componente sessuale maschile anziché diminuirla. Basta avere attitude ma soprattutto l’abito giusto e le spalle imbottite. E’ l’apoteosi del mimetismo, il momento in cui i personaggi del film, e gli spettatori insieme a loro, scoprono un tratto la potenza di quel codice che è l’abito e ne comprendono tutta l’ambiguità: distinzione e livellamento al medesimo tempo, innalzamento sociale e annullamento della propria identità se mai c’è né una.  Una scoperta che dà le vertigini, proprio come l’immagine della Griffith, ormai sicura ed elegante, persa nella selva di uffici e grattacieli alla fine del film. Mauro Tinti. Container 15_graffiti. Materiali usati per la mostra: Grace Jones dipinta da Keith Haring. Pagina da “Stati Uniti Body Painting”, testo Daniela Morera, foto Robert Mapplethorpe, Vanity, n° 14, aprile 1985; Abito Vivienne Westwood, collezione Witches, pezzo unico con interventi di Keith Haring 1984-1985; Container 16_ icone Materiali usati per l’allestimento e brano tratto dal catalogo: Abito di Elio Fiorucci indossato da Madonna nel celebre video clip di “ Like A Virgin” . La fatica di essere Madonna Lontani sono i bei tempi dell’esaltazione da parte della critica cultural del fenomeno Ciccone. Fanno tenerezza, a vederli un po’ da lontano da dove stiamo ora. La questione è probabilmente tutta qui: non c’è nulla da illuminare. Madonna è una a cui le cose sono andate bene, un’artista capace di stare a galla nel mercato, con ottime capacità di direzionare il proprio talento ed il proprio gusto per trasformarli in popolarità e denaro. Sappiamo che non è facile. Ad alcuni capita. Le teorie inevitabili, sono venute di conseguenza, compreso il crash di teoria femminista per la sua figura, quando confonde intelligenza e gusto camp. A scorrerne oggi la carriera, che sappiamo essere esattamente divisa in due decadi, non si potrà non notarne la perfetta ai singoli mutamenti dell’economia di quello stesso arco di tempo, alla nascita e all’ascesa dell’economia immateriale dei segni e del linguaggio. Madonna ne è la semplicemente la perfetta rappresentazione. Lo pensavamo tutti allora vai in giro nelle capitali occidentali, guarda cosa sucede e anticipalo sul tuo terreno. E così ha fatto. Madonna si è sistematicamente ricostruita, spesso reinventando il suo stesso passato, poggiando i suoi piedini tozzi sui tacchi alti dell’ambizione, indifferente ai mezzi per ottenere i proprio fini, italianissima in questo. Ha organizzato il suo  stesso culto disegnandolo a tavolino su tutte le audience possibili, utilizzando ad hoc lo scandalo religioso e semplicemente rendendo pop la diffusissima attitudine fra i suoi coetanei nei confronti dell’esibizione sessuale di sé. Un tecnica da commessa scafata che ha pagato. La cultura del narcisismo come adattamento al mercato flessibile è cosa che riguarda tutti. In questo Madonna non è né più né meno che uno di noi, nel lavoro contemporaneo fatto di esposizione, esibizione e culto di sé. Tra dieci anni guarderemo le immagini di Like A Virgin con la stessa nostalgia di quando tenevamo le foto di vita in fabbrica dei nostri nonni. Eran tempi duri. Carlo Antonelli Container 17_rap culture Materiali usati per la mostra e brano tratto dal catalogo: Arte di frontiera, tratto da Flash Art, n. 107, febbraio-marzo, 1982; Mentre in America come in Europa si celebra il trionfo, in arte, ella tradizione e del bel quadro ecco riemergere com un geiser impetuoso ebollentela irruente corrente dell’ underground. L’arte d’avanguardia non solo non è morta, ma ha disotterrato la sua ascia da e batte il tam tam lungo le linee di frontiera di Manhattan: 1982, fuga da New York! L’arte del futuro spia con grandi occhi scuri spalancati sul centro della periferia, mescolata coi detriti e le macerie della città degradata, confusa tra i ghetti delle minoranze razziali, nutrita dal sangue caldo della negritudine in via di espnsione. Reagan ha donato all’America l’immagine del suo volto plastificato iperrealistico, versione macabra su scala umana di una cultura di Duane Hanson, e gli artisti si sono rituffati sulla realtà e sul sociale. O meglio sui detriti della realtà e sulle macerie del reale. L’attuale arte d’avanguardia, più che sotterranea è arte di frontiera; sia perché sorge letteralmente lungo le zone situate ai margini geografici di Manhattan, sia perché si pone entro uno spazio intermedio fra cultura e natura, massa ed èlite, bianco e nero, aggressività ed ironia, immondizie e raffinatezze squisite. Questi artisti sono i nuovi Kids di New York: ragazzacci dall’aria sbeffeggiante e gentile, che insozzano di segni e graffiti la città ma si presentano inbella mostra, anche nelle gallerie, e attraversano come bande guerrieri i quartieri più luridi di New York  partecipando come ultima ai fashion party più eleganti ed esclusivi. I kids sono i nuovi dominatori della scena artistica newyorkese, portatori di un’estetica dell’eterna infanzia che gioca a guardia e ladri a rischio della propria pelle e si lancia in scorribande nella città messa a ferro e a fuoco, saccheggiando ogni ben di dio tra i suoi rifiuti. Jean- Michel Basquiat in Downtown 81. Locandina della mostra Downtown 81 The Show, tenutasi presso Deitch Projects nel luglio 2001 con materiali visivi e sonori dei primi anni Ottanta a New York, foto di Edo Bertoglio e Maripol; Container_19 Gender Bender Elenco dei materiali usati per l’allestimento: Nel container “Gender Bender”  Jean Paul Gaultier domina con le sue tute, i suoi abiti che mischiano i generi nel gioco provocatorio che lo ha reso unico. “ La collezione primavera/estate di Gaultier Public: eclettismo aziendale”, disegni Stefano Canulli. Pagine da Vanity, n° 24, marzo-aprile 1987; Jean Paul Gaultier, Barbès, collezione 1984, foto Paolo Roversi. Da Colin Mc Dowell, Fashion Today, Londra, Phaidon, 2000; Sezione Postbody Container 22_domestic landscape Materiali usati per l’allestimento: Mobili e oggetti produzione Memphis, foto Davide Mosconi, Pagine da Interni, n° 343, settembre 1984; Bellezza e relatività, testo e progetto di Paola Navone e Magazzini Criminali, foto Occhiomagico. Pagine da Domus Moda, n.2, Ottobre, 1981; Il mobile infinito, progetto Alessandro Mendini con Studio Alchimia, testo Rosa Maria Rinaldi, Domus, n° 623 dicembre 1981; Degli altri containers che costituiscono l’allestimento non sono stati reperiti i materiali.


[1] Mario Lupano, Italo Rota: Il teatro dell’ architettura, Federico Motta Editore, Milano, 1997.
[2] Giampiero Bosoni , L’università, la scuola, la bottega, in “Progex: design e architetture espositive”, 1991, n 5, p.18.
[3]  Arturo Carlo Quintavalle,  Il palazzo dell’arte, ed. Fabbri, Milano 1988.
[4] Germano Celant,  Artmix : flussi tra arte, architettura, cinema, design, moda, musica e televisione, ed. Feltrinelli, Milano, 2008.
[5] Walter Benjamin,  Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in: Zeitschrift für Sozialforschung, 1936.
[6] Malossi Giannino, La Sala Bianca: Nascita della moda italiana. A. Mondatori, Milano, 1987.
[7] Achille Castiglioni, Progettare mostre, Dieci lezioni di allestimento, ed. Lybra Immagine, Milano, 1991.
[8] Maria Cristina Finucci, Fra architettura  e scenografia, in “ Controspazio”,  2003, n°106, pp.60-67.
[9] Beppe Finessi , 10 allestimenti italiani + 1,  in “Abitare”, Ottobre 2001, n°410, pp.168-197.
[10]  Giampiero Bosoni, L’università, la scuola, la bottega, in “Progex: design e architetture espositive”, 1991, n°5, pp.18-19.
[11]  Arturo Carlo Quintavalle,  Il palazzo dell’arte, ed. Fabbri, Milano 1988.
[12] Walter Benjamin, op.cit.
[13] Raimonda Riccini, Allestire l’Universale,  in “Progex: Design e architettura espositiva”, 1994, n°04, pp.4-11.
[15] Walter Benjamin, Parigi capitale del XIX secolo, Einaudi, Torino, 1986.
[16] Germano Celant,  Artmix : flussi tra arte, architettura, cinema, design, moda, musica e televisione,  ed. Feltrinelli, Milano, 2008.
[17] Germano Celant, Artmakers : arte, architettura, fotografia, danza e musica negli Stati Uniti, Feltrinelli,  Milano, 1984.
[18]John A. Walker, L’immagine pop : musica e arti visive da Andy Warhol alla realtà virtuale,  traduzione a cura di Marco Farano, edizione Edt, Torino, 1994.
[19]  Germano Celant, Arti & Architettura 1968/2004. Scultura, pittura, fotografia, design, cinema e architettura: un secolo di progetti creativi, Palazzo Ducale/ Skira, Genova-Milano 2004, vol-2, pp 413-419.
[20] Architettura, arte, ambiente, a cura di Germano Celant in Lotus Temporary, 2007, n°122, p.73.
[21] Germano Celant, insiste sull’atteggiamento “ critico” dal 1965, data della collaborazione alla rivista d’architettura “ Casabella”, con la monografia sul designer Marcello Nizzoli, per arrivare alla confusione  e fusione delle tecniche e dei linguaggi dell’arte povera, 1967. Nel 1967, si esprime con la cura della grande mostra storica sulle relazioni tra Arta & Environment, 1900-1976. Dal futurismo alla body art ( Biennale di Venezia), e prosegue nel corso degli anni,a partire dal 1979 con la collaborazione di Ingrid Sischy per “ Artforum”, tesa alla fusione delle arti e conclusasi con la “ dissacrante” copertina dedicata ad un faschino designer com Issey Miyake. Deflagra negli anni ottanta, con la serie di mostre dedicate alla commistione delle arti: Identità Italienne ( Centre Pompidou, Paris, 1981), European Iceberg ( Art Gallery of Ontario, Toronto 1985), Futurismo & Futurismi, con Pontus Hulten ( Palazzo Grassi, Venezia, 1986)… A tutto ciò si affiancano i libri sui maggiori protagonisti della’arte, del design, della grafica, dell’architettura e della fotografia, tra cui le monografie su: Marcello Nizzoli, Frank O. Gehry, Ugo Mulas, Gae Aulenti, Giorgio Armani.
[22]Lorenzo Taiuti,  Arte e nuove avanguardie e comunicazione di massa, Costa & Nolan, Genova, 2006.
[23] Germano Celant,  Artmix : flussi tra arte, architettura, cinema, design, moda, musica e televisione, Ed. Feltrinelli, Milano, 2008, op.citata.
[24] Andrea Branzi e Alessandra Chalmers, Spazi della cultura, cultura degli spazi, nuovi luoghi di produzione econsumo della cutura contemporanea, Franco Angeli Ed., Milano, 2007.
[25] O’ Doherty Brian , Inside the White Cube, The Ideology of  the Gallery Space, Berkeley, Los Angeles, London, University of California Press, 1976.
[26] Nel 1989 a Santa Monica si tiene si tenne una conferenza di due giorni sul tema. La rivista L’architecture d’Aujourd d’hui dedicherà successivamente al dibattito (1992), Art and Architecture, n. 284, e Architecture and art, n.286 ( 1993).
[27] Germano Celant, Una macchina visuale: l’allestimento d’arte e i suoi archetipi moderni,  in “Rassegna” , giugno 1982, n°10, pp.6-10.
[29]Enzo Mari, Progetto e passione, ed. Bollati Boringhieri, Torino, 2001.
[30] Achille Castiglioni, Progettare mostre, Dieci lezioni di allestimento, ed. Lybra Immagine, Milano, 1991.
[31] Achille Castiglioni, op.cit.
[32]  O’ Doherty Brian, op.cit.
[34] Andrea Branzi e Alessandra Chalmers, op.cit.  
[35] Curatore dell’ARC Museo de la Ville de Paris, professore allo IUAV di Venezia e responsabile dell’arte per Domus. Hans Ulrich Obrist è presente nella scena dell’arte dai primissimi anni ’90, ha curato alcune mostre molto interessanti quali Cities on the move (1997-’98 Vienna e Bordeaux) sulla realtà dinamica delle città asiatiche che sembravano riproporre una nuova idea di modernità e modernizzazione; ricordo l’ultimo progetto della Biennale di Venezia del 2003 Utopia Station una sorta di immaginaria stazione del bus o del treno, un punto di raccolta dove molti artisti convergevano e producevano una serie d’immagini con l’idea di un progetto aperto.Ma non sono solo le mostre ad essere interessanti, occorre anche ricordare Laboratorium, un progetto di interazione tra idea dello studio d’artista e il laboratorio scientifico  realizzato ad Antwerp in Belgio per conto del museo della fotografia con quest’idea di scambio tra luogo dell’arte e un luogo della scienza con le connessioni e le differenze che si possono creare.
[36] Hans Ulrich Obrist, Le mostre in evoluzione, www.attese.it/attese1/article13/itaver.doc.
[37] Hans Ulrich Obrist. “Interviste”,  Fondazione Pitti Immagine Discovery, Ed. Charta, Milano, 2003.
[38] Conferenza di  e su Hans Ulrich Obrist tenutasi il 3 marzo 2004 presso la NABA di via Darwin, 20 Milano.
[39]  http://www.theutopiandisplay.com . Con Cities on the Move, la mostra diventa ricerca. Ogni volta c’è una ricerca locale e quindi la mostra diviene un insieme complesso, dinamico e ispirato dalla Cyborg Net. E’ un sistema che non ha l’arroganza di sapere. La mostra come un tool, uno strumento che impara sul cammino e che poco a poco crea degli incontri e istituisce delle comunità. C’è un enorme potenziale in queste mostre itineranti. Ogni volta si invitano 50 artisti che continuano a creare. E’ una situazione che apre svariate possibilità all’arte.. Quando la mostra va in Asia, questa si svolge nella città.  A Bankok non c’è un museo di arte contemporanea, quindi si è deciso di farla in giro per la città: la mostra diventava una forma di urbanismo. Cities on the Move è un cantiere aperto che non finisce mai,  “on the move” appunto. Dopo una pausa di due anni continuarono con Hou Hanru in Cina ma qui la situazione era cambiata radicalmente. Ivi è possibile domandare agli artisti di fare dei grattacieli, delle autostrade dunque di fare dell’urbanismo. Qui Cities on the Move è diventata realtà dell’idea iniziale e cioè che la mostra può fare dell’architettura urbana, oltre all’ufficio curatoriale ci sarà un ufficio urbanistico a Canton: una mostra continua .In Cina ora c’è un’incredibile situazione (un po’ simile a quella del Giappone della fine dei ’60).  Qui sono state importanti le riflessioni di  Cedric Price e Isozaki che hanno avuto una risonanza molto forte all’ultima mostra Universale svoltasi ad Osaka nel 1970, una delle mostre più incredibili con più energia di rinnovamento sul piano sociale, un gigantesco laboratorio. Per la mostra Universale di Shanghai del 2010 ci sono molti paralleli con Osaka perché ci sono tutti questi progetti sul metabolismo, progetti utopici degli anni ‘60/’70 che oggi vengono realizzati in Cina.
[42]Andrea Branzi, op. citata. Le classificazioni fatte dall’autore a proposito. Arte contemplativa. Comprende pittura e scultura statica, il cui percetto principale è quello della vista, e dal tatto e dalla combinazione dei due il senso stereognostico ( ovvero la percezione tattile della forma degli oggetti); la posizione dell’opera rispetto al fruitore muta in un intervallo di tempo per cui il tempo di fruizione è soggettivo e muta a seconda della posizione iniziale dello spettatore rispetto all’opera; arte dinamica. Opere programmate il cui valore è definito dalla sequenza di un percorso. La relazione tra opera e fruitore è integrata, ovvero il fruitore deve attraversare il percorso stabilito, ma mantiene il controllo visivo degli elementi e dello spazio in cui l’opera è immersa. Normalmente il “percetto” più stimolato è quello stereognostico, integrato da quello visivo ed in parte da quello uditivo; in casi estremi vi è la manipolazione intenzionale del concetto di equilibrio. Il tempo di fruizione corrisponde al tempo impiegato nel percorso. Durata e tempo di fruizione coincidono. Arte semi-immersiva. Si tratta di quelle opere in cui il rapporto fisico fra opera e fruitore è frontale e statico ma per effetto dell’immedesimazione avviene un transfer mentale e il corpo viene smaterializzato; normalmente avviene con la video-arte ma può anche avvenire con l’ascolto di un brano in un luogo/posizione precisa. I sensi coinvolti sono principalmente quello della vista e dell’udito che combinati stimolano l’annullamento degli altri sensi. La durata e il tempo di fruizione non coincidono, ovvero capita che la fruizione venga innescata in un tx della durata reale dell’opera e il fruitore può stabilire la sua durata in base al suo interesse o alla sua capacità percettiva. Arte interattiva. Si tratta di quelle opere che prevedono l’interazioni del fruitore come programma comunicativo/contemplativo; ad una azione corrisponde una reazione dell’opera. Il fruitore diventa parte integrante dell’opera ed il tempo di durata della fruizione non coincide con il tempo di fruizione. Ovvero il fruitore terminata la sua azione attiva, può scegliere di terminare il tempo di fruizione ma l’opera ancora produrrà la sua reazione anche se il soggetto non è più presente. Arte performativa. Si tratta di quelle opere che prevedono la compresenza fisica del fruitore e del performer su di una stessa piattaforma luogo della performance. Il fruitore è interno all’opera ma la sua posizione è passiva. Durata dell’opera e fruizione non coincidono poiché non vi è alcun controllo da parte del fruitore né del tempo di durata né del luogo della fruizione; i percetti coinvolti sono combinati a seconda dei casi in funzione degli obiettivi dell’artista.
[43]  Dorfles Gillo, Il divenire delle Arti, Ricognizioni nei linguaggi artistici, Tascabili Bompiani, 1996, Milano.
[44]  Walter  Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica: arte  e società di massa, Einaudi,Torino, p.24, 1996.
[45] Andrea Branzi e Alessandra Chalmers, op.cit.
[46]  Walter Benjamin Walter, op.cit.
[47] Alessandra Chalmers, op.cit.
[48]  “Comunicazione”, di Arturo Carlo Quintavalle in Enciclopedia della moda a cura di Giovanni Treccani, volume III, edizione 2005.
[49] Le Charivari, giornale  satirico illustrato edito  a Parigi nel 1832. Pubblicava caricature, vignette di satira politica e recensioni. In 1835 the government banned political caricature, thus Le Charivari began publishing satires of everyday life.To reduce their financial risk of censorship fines with the satirical anti-monarchist illustrated newspaper La Caricature , which had more pages and printed on more expensive paper, caricaturist Charles Philipon and his brother-in-law Gabriel Aubert started Le Charivari which contained humorous, but not as political, content. Le Charivari published daily from 1832 to 1936, and then weekly until 1937. In 1841 English engraver, Ebenezer Landells , together with Henry Mayhew , used Le Charivari as the model for their Punch magazine subtitled The London Charivari
[50] Vittorio Pica, Il Manifesto. Arte e comunicazione nelle origini della pubblicità,  Liguori, Napoli, 1944.
[51]Giovanni Treccani, op.cit. [51] Mariantonietta Picone Petrusa, I Manifesti Mele, Mondatori, Roma, 1988.
[55] Giovanni Treccani, op.cit.
[56] Op.cit.
[57] Giovanni Treccani, op.cit.
[58] John A. Walker, L’immagine pop : musica e arti visive da Andy Warhol alla realtà virtuale,  traduzione a cura di Marco Farano, edizione Edt, Torino, 1994.
[59]  Gloria Bianchino, Italian Fashion Design 1945-1980, Csac Parma, University, 1987.
[60]Giovanni Treccani, op.cit.
[61] Walter Benjamin,  Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in: Zeitschrift für Sozialforschung, 1936.
[62] Walter Benjamin, Das Passagen-Werk, hrsg. von Rolf Tiedemann, 2 Bände, Suhrkamp Frankfurt am Main 1983 ( versione originale).
[63] David Frisby, Frammenti di modernità , edizione, Il Mulino, Bologna, 1992.
[64] G. Amendola, La città postmoderna. Magie e paure della metropoli contemporanea, Laterza, Roma, 1997.
[65] Giulio Schiavoni, Walter Benjamin. Il figlio della felicità, Einaudi, Torino, 2001. Il pittore della vita moderna vive del transitorio, del fuggitivo, del contingente, è teso all’incontro effimero con l’eterno e l’immutabile. Si confronta con la qualità elusiva, sfuggente, istantanea del movimento, e al tempo stesso con l’immagine industriale che genera e moltiplica nuovi sguardi fissi, nuovi punti di vista, che si muovono tra le strade della città e i salotti delle abitazioni private. L’esperienza del mondo diventa esperienza del tempo, il momento prevale sulla durata, il transitorio sulla stabilità, il colpo d’occhio fuggevole, apparentemente distratto esprime una realtà mobile, dinamica, continuamente in trasformazione. Lo sguardo del flaneur frantuma lo spettacolo della metropoli in frammenti, istanti soggettivi, l’occhio è usato alla maniera degli altri sensi, mobile e penetrante, la tecnologia fotografica, diventa estensione della persona, produce in larga parte il distacco tra l’industrialismo meccanico e l’era grafica dell’uomo elettronico. La percezione delle masse non avviene tramite contemplazione, ma tramite lo shock, causato dal caos di immagini, e di informazione al quale l’uomo moderno è soggetto.
[66] Vittorio Mele,  Walter Benjamin e l’esperienza della metropoli, Pisa, 2002.
[67] Alcouff Daniel, Le arti decorative alle Grandi Esposizioni Universali 1851-1900, Idealibri, Milano, 1988.
[68] Walter Benjamin, Das Passagen-Werk, hrsg. von Rolf Tiedemann, 2 Bände, Suhrkamp Frankfurt am Main 1983 ( versione originale);  Walter Benjamin, Giorgio Agamben (a cura di) Parigi, capitale del XIX secolo. Progetti appunti e materiali 1927-1940, traduzione di Gianni Carchia, Massimo De Carolis, Antonella Moscati, Francesco Porzio, Giuseppe Russo, Renato Solmi, Torino, Giulio Einaudi Editore.
[69] David Frisby, op.cit.
[70] Moschino, a cura di Mariuccia Casadio, Luca Stoppini, Skira Editore, Milano 2001.
[71] Excess: Moda e Underground negli anni’80, catalogo della mostra a cura di Maria Luisa Frisa e Stefano Tonchi, Ed Charta, Milano, 2004.
[72] Moschino, op.cit.
[73]Andrea Branzi e Alessandra Chalmers, op.cit; I processi di riqualificazione di quartiere vengono compiuti nelle città industriali, in aree industriali dimesse o in quartieri disagiati socialmente e economicamente. Queste aree vengono riqualificate socialmente tramite iniziative culturali che favoriscono l’integrazione fra gli abitanti e promuovono la conoscenza e l’arte con ricadute benefiche sulla popolazione e sugli abitanti del quartiere. E’ il caso del Matadero di Madrid, un ex mattatoio oggi riconvertito a centro culturale per gli artisti, per i cittadini e soprattutto  per i giovani creativi. A Roma è un processo che avviene in più zone della città, una delle quali è la zona ove sorge la Pelanda, un’ex macelleria riadibita a centro culturale. A Parigi in Francia nasce il 104, centro culturale con funzione di integrazione sociale e promozione della cultura e delle arti; e lo stesso processo avviene a Berlino con l’apertura del Radial System. E’ possibile citare altri esempi anche in Cina con l’ Ucca, centro per le arti contemporanee, e, in molte altre città a livello internazionale. E’ un fenomeno diffuso e recente quello dei “distretti culturali” ( altro termine che designa la riqualificazione di quartiere tramite la cultura) nati a scopo sociale e di promozione culturale, soprattutto nell’ultimo decennio.
[74]O’ Doherty Brian, op.cit.
[75] Andrea Branzi, op.cit.
[77] Eventi come convention aziendali, quali: Fiat, Nissan, Porche, Generali Assicurazioni, Unicredit, Credem, JP Morgan, Eli Lilly, Shire, Oticon, Nokia, H3G, Omnitel, l’Espresso e Mondadori; sfilate di moda, da Paul Smith a Gianfranco Ferré, Donna Karan, Valentino, Yamamoto, Scervino, Alessandro Dell’Acqua, Burberry, Roberto Cavalli, John Bartlett, Evisu, Viktor & Rolf, DieselKid; mostre ed esposizioni, come: “Latin Lover. A Sud della Passione”, “Il Motore della Moda”, “Trent’anni de L’Uomo Vogue”, “Volare. L’icona italiana nella cultura globale”, “Colors/Extraordinary Objects”, “Uniforme. Ordine e Disordine”, “The Entertainers. Accessory’s Power”, “Il Quarto Sesso. Il territorio estremo dell’adolescenza”, “Excess. Moda & Underground”; eventi musicali e di spettacolo, come il Festival Fabbrica Europa, il Festival di musica elettronica Nextech, concerti di musica classica, rock, pop e dj-set live event con nomi di spicco nel panorama internazionale quali Dj Spooky, Howie-B, Tiga, Timo Maas; fiere, come Vintage Selection e Taste e Fragrance. In viaggio con le diversità del gusto, la manifestazione dedicata alla scoperta della diversità culturale e biologica dei cibi per la quale Stazione Leopolda srl ha ricevuto il Premio Europeo degli Eventi e delle Sponsorizzazioni 2006 per la categoria “Congressi-convegni-fiere”.
[78]  Pier Luigi Landi,  La Leopolda. La ferrovia Firenze-Livorno e le sue vicende (1825-1860), Pacini Editore, 1974, Pisa.
[79]  Manifestazione espositiva sulle arti, le scienze, il lavoro e le industrie italiane alla quale parteciparono più di seimila espositori. La rassegna, che contava un percorso di oltre quattro chilometri, vedeva esposti, fra gli altri, i quadri dei primi Macchiaioli e i primi pianoforti prodotti a Torino. La rassegna fu visitata da circa tremila persone nei giorni feriali e circa 27000 in quelli festivi, con ingresso gratuito. Chiuse in deficit, ma produsse un incremento di visitatori in città.
[80] Rosano Antonino, Dalla memoria storica all’ipotesi di recupero, la ex stazione Leopolda di Firenze, in “Recuperare edilizia” , 1987, n° 28, pp.216, 219.
[81] Andrea Giuntini,  Leopoldo e il treno: le ferrovie nel Granducato di Toscana ( 1824-1861), Ed. Scientifiche Italiane, Napoli, 1991.
[82] Irace Fulvio, Una piazza ritrovata, Gae Aulenti a Firenze, in “Abitare”, ottobre 1996, n° 355.
[83] www.pittimmagine.com; sito web ufficiale della società Pitti Immagine.
[84] Malossi Giannino, La Sala Bianca: Nascita della moda italiana. A. Mondatori, Milano, 1987.
[85] Malossi Giannino, Liberi tutti: 20 anni di moda spettacolo. A.Mondadori, Milano, 1987.
[86] Bianchino Gloria, Graziella Buttazzi, A.Mottola Molfino e Carlo Arturo Quintavalle, La moda italiana , Vol. 1. Le origini dell’Alta Moda e la Maglieria,  ed. Electa, Milano, 1987.
[89] Achille Castiglioni, Progettare mostre, Dieci lezioni di allestimento, ed. Lybra Immagine, Milano, 1991.
[90] Italo Rota, Welcome to Installation Exhibit, creating worlds trough objects works by Italo Rota, ed. Mondadori Electa, Milano, 2009.
[91] Excess: Moda e Underground negli anni’80, catalogo della mostra a cura di Maria Luisa Frisa e Stefano Tonchi, Ed Charta, Milano, 2004.
[92] Stazione Leopolda: la prima mostra, di  Italo Lupi, in “ Lotus”, dicembre 2002, n° 115, pp.66-77.
[93] Latin Lover: a sud della passione, catalogo della mostra a cura di Giannino Malossi, ed. Charta, Milano, 1996.
[94] L’Uomo Vogue, a cura di  Franca Sozzani e Luca Stoppini, edizioni Condè Nast, Milano, 1998.
[95] Volare: l’icona italiana nella cultura globale, catalogo della mostra a cura di Giannino Molossi, ed. Bolis, Bergamo, 1999.
[96] Intermission 1, a cura di  Hedi Slimane, Jerome Sans e Francesco Bonami,  Fondazione Pitti Immagine, Edizioni Charta, Milano, 2002.
[97] Workwear. Lavoro moda e seduzione,  a cura di Oliver Saillard e Maria Luisa Frisa, Fondazione Pitty Discovery, ed. Marsilio , Venezia, 2009.
[98] Sulla grafica,  di Italo Lupi in “Domus Dossier Esporre”, n° 5, 1997, p.62.
[99] Stazione Leopolda: la prima mostra, di  Italo Lupi, in “ Lotus”, dicembre 2002, n° 115, pp.66-77.
[100] Italo Lupi , ideatore di  immagini, comunicazione, segnaletica e disegna allestimenti temporanei e spazi museali. Membro italiano dell’AGI (Alliance Graphique Internationale), socio onorario dell’Art Directors Club di Milano, è stato insignito a Londra del titolo di HonRDI (Honorary Royal Designer for Industry). Direttore responsabile e art director della rivista Abitare.  Per sei anni art director di Domus, é stato responsabile per l’immagine della Triennale di Milano e della comunicazione IBM/Italia. Ha progettato grafica e segnaletica per grandi mostre di Palazzo Grassi a Venezia e a Stupinigi, per le Scuderie Papali al Quirinale a Roma, per la Pinacoteca Nazionale di Parma. E’ incaricato del progetto d’immagine del nuovo Museo di Arte Contemporanea a Milano (Museo del Presente). on Achille Castiglioni ha progettato l’allestimento generale della XVI Triennale di Milano e la mostra “Venezia e la sua laguna” al Museo Correr. Per l’architetto Achille Castiglioni ha ideato la grafica dei grandi allestimenti Bticino alla Fiera di Milano e le mostre culturali “Il motore della moda” e “Volare” alla Stazione Leopolda di Firenze per Pitti Immagine.
[101] A Londra, al Victoria and Albert Museum si tenne una straordinaria esposizione: Street Style, curata da Ted Polhemus. Un linguaggio fatto di gesti, di azioni che devono essere compresi. Una storia che ha per protagonisti oggetti dell’ abbigliamento come i jeans naturalmente, come il “Perfecto”, il giubbotto di cuoio nero che oggi indossano tutti, ma che nasce nella seconda guerra mondiale che caratterizza Marlon Brando, fino a diventare  il simbolo del rock.  E’ una cultura che nasce  dalla  strada. Non nasce nelle biblioteche, nei “pensatoi” degli intellettuali, sui libri, bensi’ dentro i bar, nelle piazze, nei luoghi di periferia. Una genesi “minore”, in confronto al dominante potere culturale. E’ prodotta dai giovani e per lo piu’ senza saperlo: la fanno attraverso   l’abbigliamento, le decorazioni del corpo, il modo di pettinarsi. Fa la storia di questa cultura dall’ inizio degli anni ‘ 40 fino ad oggi. Un percorso segnato da cinquanta stili (e dunque cinquanta culture), all’ interno di una rete che testimonia il contributo dei giovani alla storia culturale del Novecento, dagli Zazous francesi del 1941 fino ai Cyberpunks di questi giorni. Gli Zazous, a Parigi, indossavano abiti anti nazi e in questo modo esprimevano l’ opposizione al regime che stava invadendo l’ Europa. Esibendo un narcisismo individuale e decadente, si opponevano agli occupanti tedeschi che vestivano le perfette divise del Reich. I Cyberpunks portano i segni dello spazio virtuale e quindi di una “obiettivita’ ” finta: coperti di protesi per esperire con il proprio corpo cio’ che non c’e’ . Siamo abituati a guardare i giovani della strada come ad un carnevale fuori stagione o a veri e propri pazzi in liberta’ ; meritano invece di essere considerati come uomini di cultura e per questo vanno capiti e interpretati, con i criteri della storiografia. E così ha fatto Polhemus, in rigorosa sequenza cronologica. Negli anni ‘ 50 nasceva il Beat: un esistenzialismo di strada a cui si lega Kerouac, probabilmente il piu’ espressivo al di fuori dei piu’ celebrati esistenzialisti europei. In Italia si imponeva lo stile Dolce Vita con il suo pavoneggiarsi. Ma e’ anche il periodo dei blue jeans. Sempre negli anni ’50 incomincia lo stile Bikers, ragazzi in sella a una motocicletta: il selvaggio Brando, James Dean, gli Hells Angels (con Peter Fonda) e i miti della Triumph, della Norton, della Harley Davidson.  Negli anni ‘ 60 si impone lo stile Skinhead, influenzato dai Jamaica Boys, che dopo l’ indipendenza del 1962 portano i capelli corti. E’ il periodo, del “Peace and Love”, degli hippies e dei Figli dei Fiori, a cui si opporranno i Punk londinesi degli anni ‘ 70, sostenendo il bisogno di una sorta di anarchia, di negazione del futuro, un vero nichilismo espresso col linguaggio da strada. Negli anni ‘ 80 ci sono i Ravers di Ibiza e di Londra, che si ispirano all’ ecstasy. Poi il Grunge anti -elegante, anti- elitario, a- sessuale; i minimalisti che tendono ad una sorta di puritanesimo di strada. E arriviamo agli anni ‘ 90 quando si diffonde lo stile Gay Lesbico che crea una famosa versione del body per maschio. E infine arriva anche lo stile Sharp, contro il pregiudizio razziale.
[102] Art.cit.
[103] Latin Lover: a sud della passione, catalogo della mostra a cura di Giannino Malossi, ed. Charta, Milano, 1996.
[104] Direttore editoriale di Condé Nast.
[105] L’Uomo Vogue, a cura di  Franca Sozzani e Luca Stoppini, edizioni Condè Nast, Milano, 1998.
[106] www.exibart.com. Intervista a Luca Stoppini.
[108] Il Motore della Moda, a cura di Giannino Malossi, The Monacelli Press, New York, 1998.
[109] Volare: l’icona italiana nella cultura globale, catalogo della mostra a cura di Giannino Molossi, Ed. Bolis, Bergamo, 1999.
[110]Giannino Malossi si occupa di Storia, Teoria e Critica del Design e della Moda. Consulente e analista indipendente del design, della moda e della comunicazione. Docente alla Facoltà del Design di Milano-Bovisa, collabora con ADI, (Associazione Design Industriale), Camera Nazionale della Moda Italiana e con Interaction Design Institute Ivrea (Gruppo Telecom Italia). Dal 1990 ha contribuito alla definizione delle strategie di comuncazione di Pitti Immagine culminante (1996) nella creazione di Fashion Engineering Unit, unità di ricerca per lo studio della cultura della moda che ha diretto fino al 2000.
[111] Magazine creato da Luciano Benetton e Oliviero Toscani.
[112]  Welcome to the fashion world, di Maria Luisa Frisa in “ Lotus”, giugno 2002, n° 113, pp.102-103  ;
[113] Mario Lupano, Italo Rota: Il teatro dell’ architettura, Federico Motta Editore, Milano, 1997.
[114] Andrè Breton, Nadja, ( 1928), Paris 1963; Torino, Einaudi, 1972, p.97.
[115] S. M. Ejzenstejn, Montaz, 1938; trad.it. Il montaggio, Venezia, Marsilio, 1986, p.90.
[116] C. Levi, Una diversa tradizione, Milano Clup, 1985, p.85.
[117] Italo Rota, Welcome to Installation Exhibit, creating worlds trough objects works by Italo Rota, ed. Mondadori Electa, Milano, 2009.
[119]Intermission 1  a cura di  Hedi Slimane, Jerome Sans e Francesco Bonami,  Fondazione Pitti Immagine, Edizioni Charta, Milano, 2002.
[120] Il Quarto sesso. Il territorio estremo dell’adolescenza, catalogo della mostra a cura di Francesco Bonami e Raf Simons, ed. Charta, Milano 2003.
[121] Human Game, Vincitori e vinti , catalogo della mostra a cura di Francesco Bonami, Maria Luisa Frisa, Stefano Tonchi, Fondazione Pitty Discovery, Firenze, 2006.
[122] Excess: Moda e Underground negli anni’80, catalogo della mostra a cura di Maria Luisa Frisa e Stefano Tonchi, Ed Charta, Milano, 2004.
[123] Excess: Moda e Underground negli anni’80, catalogo della mostra a cura di Maria Luisa Frisa e Stefano Tonchi, Ed Charta, Milano, 2004;
[124] Excess: Moda e Underground negli anni’80, catalogo della mostra a cura di Maria Luisa Frisa e Stefano Tonchi, Ed Charta, Milano, 2004;
[125]Paolo Virno, “Grammatica della moltitudine: per un’analisi delle forme di vita contemporanee”, Roma DeriveApprodi, 2002.
[126] “Workwear. Lavoro moda e seduzione”. A cura di Oliver Saillard e Maria Luisa Frisa, Fondazione Pitty Discovery, ed. Marsilio Editore, Venezia, 2009.
[127] Titolo del catalogo a cura di Moschino e Lida Castelli, Edizioni Lybra Immagine, 1993); Introduzione 1.       Il dibattito sul progetto espositivo 1.1        Progetti  di “breve durata” 1.2        Le Esposizioni Universali 1.3        L’allestimento contemporaneo; un sistema di relazione aperto; 1.4        Allestimento e architettura 1.5        Comunicare l’allestimento 1.6        Lo spazio espositivo e l’allestimento 1.7        Relazione media/spazio 1.8        Valore del mezzo espressivo 1.9         Il progetto moda 1.10       La comunicazione di moda dalle strade, agli atelier, alle riviste 1.11       L’avvento del Postmoderno. La rivoluzione degli anni Sessanta 1.12       Arte e società di massa 1.13       Allestimento Moda 2.       La Stazione Leopolda 2.1        Gli spazi dismessi, un’opportunità per la cultura contemporanea 2.2        La struttura dell’edificio 2.3        Le planimetrie  della Stazione Leopolda 2.4        Interventi e ristrutturazioni 3.         Pitti Immagine 3.1          Storia 3.2          Pitti Immagine Discovery 4          Allestimenti  di Pitti Immagine e Stazione Leopolda Supermarket of style Latin Lover: a sud della passione L’Uomo Vogue Il motore della moda Volare: l’icona italiana nella cultura globale Extra/ordinary colors Inez van Lamsweerde The entertainers. Accessory’s power L’esperienza progettuale di Italo Rota nella mostra “ The Entertainers” Pitti Immagine due mostre:  Uniforme: ordine e disordine Kid Size: il mondo materiale dei bambini Intermission 1 Hedi Slimane Il Quarto sesso. Il territorio dell’estrema adolescenza Human Game. Vincitori e vinti Excess: Fashion & Underground negli anni’ 80 Il percorso espositivo di Excess Underground Gli anni Ottanta Workwear.  Lavoro, moda e seduzione Fragranze             Frammenti sparsi dai cataloghi delle mostre… Stazione Leopolda. Il Quarto sesso. Il territorio estremo dell’adolescenza Excess:  Moda & Underground  negli anni’ 80 Sezione Superbody Silhouette Sezione Transbody Riviste di tendenza Postbody Fashion & Surrealism. Michele Ciavarella Come eccesso. Giacinto di Pietrantonio The Look Waves. Mariuccia Casadio Da Memphis in poi. Alessandro Mendini Fondazione Pitti Discovery. Excess: Fashion & Underground fotogrammetrie Analisi del video-clip La disposizione dei container nell’allestimento di Excess Container_01 Empowerment. Container_02  Wonderwoman. Container_03  Structure Container_04 American Gigolò Container 07_working girl Container 15_graffiti Container 16_ icone Container 17_rap culture Container 22_domestic landscape Bibliografia     Webgrafia                           

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